"FRIENDS" COMPIE 25 ANNI (DAL MIO LIBRO DEL 2002)

Qui sotto riporto il paragrafo che nel 2002 dedicai a Friends nel mio libro Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, edito da Lindau. Con la riproposizione di questo testo, celebro anch'io i venticinque anni dalla prima messa in onda della serie che, lo ricordo a chi legge, all'epoca dell'uscita del libro era ancora in programmazione. Buona lettura!
(d.d.p.)

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La definitiva dissoluzione della famiglia: Friends
Di Diego Del Pozzo
(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 177-180)

Stati Uniti, anni ’90: la famiglia tradizionale, in pratica, non esiste più. Il tessuto sociale sempre più disgregato ha la sua prima «vittima» proprio nel nucleo che – nella percezione comune – ne rappresenterebbe il punto di partenza e il fine ultimo: quello familiare costituito da padre, madre, figli, magari simpatici animaletti. Record di divorzi, figli sempre prima fuori dalle mura domestiche per studiare oppure (provare a) lavorare, intere vite da single coerenti con la scelta di privilegiare le carriere rispetto agli affetti, unioni omosessuali e «famiglie di fatto» provocano una mutazione completa nella percezione stessa dell’istituzione che, dai tempi dei padri fondatori al secondo dopoguerra, si credeva inattaccabile.

Anticipato, per certi versi, dall’ottima serie di Marshall Herskovitz e Edward Zwick Thirty Something (id., 1987), il programma televisivo che meglio fotografa tale situazione è, naturalmente, una sit-com, genere «casalingo» per eccellenza: si tratta di Friends (id., 1994), creato da David Crane e Marta Kauffman, prodotto dalla Warner Bros. per la NBC, che lo trasmette a partire dal 22 settembre 1994. È fin dall’inizio un grande successo di critica e, soprattutto, di pubblico, a dimostrazione di quanto lo show sia ben inserito nel proprio tempo. Attualmente, addirittura, l’audience media per ogni episodio si aggira sui 25 milioni di spettatori e fa entrare Friends regolarmente nella «Top Five» dei programmi più visti degli Stati Uniti.

Al centro del telefilm c’è, appunto, una famiglia allargata in perfetto stile anni ’90. La compongono i sei giovani protagonisti: la cameriera bionda Rachel Karen Green (interpretata da Jennifer Aniston), il nevrotico paleontologo divorziato Ross Geller (David Schwimmer), la sua maniacale sorella cuoca (nonché coinquilina di Rachel) Monica Velula Geller (Courteney Cox), la svampita e bizzarra cantautrice «new age» Phoebe Buffay (Lisa Kudrow), il simpatico Chandler Bing (Matthew Perry) con problemi nei confronti dell’altro sesso e il suo belloccio coinquilino aspirante attore Joey Tribbiani (Matt LeBlanc). I ragazzi, trentenni, vivono a New York, nella zona del Village, dove si trovano, l’uno di fronte all’altro, l’appartamento di Rachel e Monica e quello di Joey e Chandler, ma anche il ritrovo abituale del gruppo: il Central Perk, il locale dove si esibisce Phoebe e il cui stesso nome è fonte di divertenti giochi di parole.

Friends ridà nuova linfa al genere sit-com e ne detta le regole per l’immediato futuro, nell’unico modo ormai possibile: giocando col pluridecennale passato della commedia televisiva, con i suoi cliché e «tipi» ormai entrati nella quotidianità degli spettatori. «Amori, amicizie, lavoro, rapporti con i genitori, omosessualità vengono presentati a un pubblico smaliziato con la tecnica del sottotesto esplicito, cioè mettendo in evidenza i meccanismi e giocando con i generi frequentati» (Andrea Bordoni, Matteo Marino, Tutto quello che avreste voluto sapere su… Friends, Lindau, Torino 2000, p. 9.). È così che le tematiche classiche della sit-com, quella della famiglia in primis, vengono rielaborate all’insegna della contemporaneità. Quindi, diventa normale lo spostamento di fuoco, evidentissimo fin da un titolo che «testimonia l’affermarsi della tendenza di mettere in primo piano le famiglie clan, gruppi di amici solidali che si sostengono e si consigliano nei momenti di bisogno, dividendo gioie e problemi» (Ivi).

D’altra parte, il processo è chiarissimo: la famiglia-tipo americana degli anni ’50 – i Nelson, più che i Ricardo – inizia a scricchiolare sinistramente vent’anni dopo, quando Happy Days la descrive con la sensibilità settantesca e, per esempio, fa entrare nel salotto buono il classico teppista con tanto di giubbotto di pelle nera (anche se Fonzie è un bullo dal cuore d’oro); nel decennio ’90, infine, il gruppo di amici – che già nella serie di Garry Marshall diventava, spesso, la causa scatenante di piccole frizioni tra i Cunningham – si sostituisce completamente al nucleo familiare tradizionale: la ribelle Joanie – più che suo fratello Richie – è cresciuta, ha abbandonato il giovane marito Chachi e lasciato Milwaukee per New York, dove cerca di arrangiarsi come può, sia in campo lavorativo che in quello affettivo; la famiglia è lontana e, in caso di bisogno, può contare soltanto sui propri fedeli amici. Il carattere di sequel generazionale di Happy Days, d’altra parte, Friends lo dichiara fin dal primo episodio, «Matrimonio mancato» («The One Where Monica Gets a New Roommate»), dove Rachel – poco dopo essere fuggita dall’altare (ancora in abito bianco) ed essersi rifugiata in casa di Monica – s’immalinconisce guardando l’ultima puntata del telefilm di vent’anni prima, cioè proprio quella in cui Joanie e Chachi si sposano. I tempi sono cambiati, dunque: mentre prima si convolava a nozze felici, adesso è il momento di ridefinire amore e amicizia su basi completamente differenti.

La post-modernità di Friends, in ogni caso, si evince anche da altri particolari: dai titoli di ciascun episodio, per esempio, che iniziano sempre con «The One Where…» («Quello dove…») oppure «The One With…» («Quello con…»), proprio per giocare con la situazione-tipo del fan che, quando ricorda un episodio della sua serie preferita, non lo fa mai attraverso il titolo ma dall’avvenimento contenuto in quel segmento (nel caso di Happy Days, un buon esempio potrebbe essere «Quello con la sfida tra Mork e Fonzie»); oppure, dalle tante comparsate di notissimi attori hollywoodiani, spesso nei panni di se stessi (tra i tanti, basti citare Julia Roberts, Robin Williams, Isabella Rossellini). Ma anche la celeberrima sigla I’ll Be There for You cantata dai Rembrandts, oltre che come classica canzone d’amore può essere letta pure come invito rivolto ai telespettatori più o meno fedeli, per chieder loro di sintonizzarsi sullo show anche la settimana successiva. I versi, infatti, tradotti in italiano, recitano: «Sarò là per te, come lo sono stato prima; sarò là per te, perché anche tu sei là per me»; quasi un aforisma teorico sul senso ultimo della serialità.

Insomma, per quanto riguarda i telefilm d’ambientazione e argomento familiare – dal punto di vista linguistico e del reciproco gioco di specchi con la società statunitense – Friends chiude il cerchio e suggerisce nuove direzioni.

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WELCOME, AGAIN, TO TWIN PEAKS!

Di Diego Del Pozzo

In occasione della messa in onda italiana ufficiale dell'attesissima nuova stagione-evento di Twin Peaks, stasera alle ore 21.15 su Sky Atlantic HD (canale 110 del pacchetto Sky), ripubblico qui il paragrafo dedicato alla serie originale del 1990-1991 nel mio libro (oggi fuori catalogo) Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani (Lindau, 2002). Buona lettura! (d.d.p.)

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L’arrivo degli anni ‘90 segna una piccola rivoluzione per quel che riguarda i serial di genere familiare, non necessariamente comici. La decade, infatti, è aperta da una «gemma oscura» che porta sotto l’obiettivo «l’altra faccia» della famiglia a stelle e strisce, il suo lato oscuro e terribile. Per effettuare questo tuffo nell’Incubo Americano, basta spostarsi da Columbus, Ohio, dove vive la famiglia Keaton, fino a una piccola e tranquilla cittadina (immaginaria) quasi al confine col Canada: Twin Peaks. Qui il regista David Lynch e il produttore Mark Frost ambientano un progetto televisivo per molti versi rivoluzionario rispetto alla tradizione della serialità catodica statunitense: «I segreti di Twin Peaks» («Twin Peaks»), in onda sulla ABC per due stagioni dall’aprile 1990 al giugno 1991 e considerato all’epoca come il primo grande esempio di televisione “d’autore”.

Il cartello di benvenuto nella placida cittadina recita un beneaugurante «Welcome to Twin Peaks», lungo una strada statale alberata che costeggia pescosi laghi di montagna. Siamo a poco più di cinque miglia dal confine canadese e la piccola Twin Peaks sembra un autentico paradiso, orgoglioso delle sue antiche tradizioni e di una prosperità economica nata e sviluppatasi sul commercio del legname; una realtà, insomma, fatta di concretezza del lavoro materiale quotidiano e di legami familiari decisamente solidi, di torte di mele e feste scolastiche al chiaro di luna. Sembra proprio di trovarsi lontano dalle nevrosi degli anni ‘90, catapultati come d’incanto – con lo stesso effetto straniante subìto dal Marty McFly protagonista di «Ritorno al futuro» («Back to the Future», 1985, di Robert Zemeckis) – in un classico contesto suburbano degli anni ‘50. Ma tutto ciò non è altro che una mera facciata.

Con «I segreti di Twin Peaks», infatti, David Lynch smaschera definitivamente – perché, si badi bene, lo fa in televisione – le ipocrisie del «Sogno americano», che ha prosperato per decenni proprio sull’immaginario derivante dalle sit-com televisive come «Lucy ed io». Lo fa manipolando e mixando sapientemente gli stilemi di generi che rimandano alla «Golden Age» della tv statunitense, come la soap e il poliziesco, rovesciando del tutto i concetti cardine delle sit-com tradizionali (il riso in pianto, la gioia in dolore…) e rifacendosi per diversi altri elementi a classici del grande schermo come «Passaggio a Nord-Ovest» («Northwest Passage», 1940, di King Vidor) e, soprattutto, «I peccatori di Peyton» («Peyton Place», 1957, di Mark Robson), richiamato fin dal titolo. «Un pesante marchio di Lynch è la predilezione per gli anni ‘50, a cui tutti i suoi film in qualche modo rimandano. Non a caso, è il periodo in cui il regista stesso usciva dall’infanzia. […] In “I segreti di Twin Peaks” la galleria dei personaggi comprende vari modelli – dal ribelle solitario a quelli riuniti in gang, dalla capricciosa figlia di papà agli amanti clandestini, dagli avidi uomini d’affari ai poliziotti integerrimi – fortemente radicati nell’immaginario collettivo degli anni ‘50. Il modo in cui Lynch rievoca questo periodo merita una riflessione: dando sfogo agli impulsi sotterranei, repressi, ipocritamente negati dell’America di allora, permette anche ai suoi valori autentici – il suo spirito d’avventura, il suo ingenuo pragmatismo, il non arrendersi – di risultare senza apparenza di inganno» (Alessandro Camon, «David Lynch e I segreti di Twin Peaks»; supplemento a «Ciak», n. 1, 1991, pag. 61). Ma qui, comunque, ciò che l’autore vuole mostrare sui teleschermi è soprattutto il lato oscuro della famiglia yankee, quello meno confessabile, con tutte le perversioni e violenze (fisiche e psicologiche) tenute sempre serrate sotto chiave nei prodotti seriali del passato. E dunque, a innervare il tessuto sociale di Twin Peaks – come si scopre con l’evolversi degli episodi – ci sono forti conflitti generazionali, persino incestuosi all’interno delle varie famiglie; ammirate reginette di bellezza del liceo locale che, in realtà, si rivelano ninfomani e cocainomani; storie d’amore infarcite di tradimenti, anche multipli; rispettabili uomini d’affari che nascondono trame inconfessabili; psicoanalisti drogati e insospettabili avvocati schizofrenici, con i nervi distrutti e persino posseduti da entità maligne.

La chiave di ingresso per entrare in questo mondo oscuro e dalla doppia morale è rappresentata dal ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), la bionda e apparentemente irreprensibile reginetta del liceo cittadino, il cui corpo nudo emerge all’improvviso dalle acque del lago. L’avvenimento luttuoso dà il via a una serie di vicende destinate a sgretolare, letteralmente, la «placida» Twin Peaks, passata al setaccio nel corso delle sue indagini – con fare quasi da entomologo – dal giovane agente FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

A uno sguardo superficiale, «I segreti di Twin Peaks» può apparire, dunque, come un serial poliziesco, anche se piuttosto anomalo. In realtà, ciò che interessa davvero a Lynch non è la risoluzione del mistero in cui ha calato l’attonito spettatore, bensì «l’annegamento» del suo pubblico in un clima, un’atmosfera di malsana inquietudine, da cui sembra non esserci via di scampo. «“Chi ha ucciso Laura Palmer?” – scrive ancora Alessandro Camon nel suo saggio (Ivi, pagg. 51-52) – non è tanto il quiz da risolvere, quanto la formula iniziatica che permette l’accesso a un mondo di mistero. Il “piacere”, il motivo di interesse, si sposta dall’attesa della soluzione alla moltiplicazione delle domande, dall’estinguersi dei segreti al loro allargarsi verso sempre più numerosi aspetti della vita dei personaggi. Saperne di più, insomma, significa rendersi conto che anche quanto appare normale cela il mistero». E il riferimento alle sit-com degli anni ‘50 – con la loro «realtà normale», edulcorata e semplificata – diventa, a questo punto, quasi obbligatorio e fortemente eversivo.

D’altra parte, il rovesciamento perseguito da Lynch diventa ancora più evidente se si pensa all’uso ossessivo che egli fa di alcuni elementi tipici del suo modo di narrare, come, per esempio, le lacrime: come, infatti, nelle sit-com classiche il sorriso – a volte anche un po’ forzato – è centrale e onnipresente; così, all’opposto, in «I segreti di Twin Peaks» si piange tanto e l’identità stessa dei vari personaggi è definita proprio attraverso il dolore. «Raramente, o forse mai, si sono viste versare tante lacrime (cinque scene con uomini che piangono nella prima mezz’ora sono una specie di record): una situazione melodrammatica – sottolinea ancora Camon (Ivi, pag. 53) – tipica della soap opera viene proposta qui con tanta intensità da risultare quasi insostenibile. Ancora una volta, siamo al limite di quella che potremmo chiamare “pornografia del dolore”». E ancora, mentre la morte è addirittura bandita dalle situation comedy (ed è mostrata rigorosamente fuori campo visivo nelle soap), qui funge da punto di partenza e «motore» stesso dell’intera vicenda (Laura Palmer è già stata uccisa, all’inizio), ne è l’antefatto, il presupposto che muove tutti i personaggi.

Anche i conflitti generazionali, sempre ben occultati nelle sit-com degli anni ‘50 (in modo persino stridente, rispetto a un contesto sociale attraversato dai fermenti – ben incarnati pure dalla prima ondata del rock ’n roll – destinati a concretizzarsi nella seconda metà degli anni ‘60), sono morbosamente portati in scena da Lynch, fino all’eccesso dell’incesto, come ben esemplificano perlomeno un paio di sequenze: nella prima, Leland Palmer (Ray Wise) si getta sulla bara della figlia Laura mentre sta per essere calata sottoterra, facendo spezzare il meccanismo della carrucola e costringendo la cassa a sussultare su e giù sotto il proprio peso, come durante un atto sessuale; nel secondo caso, poi, la sensuale Audrey Horne (Sherilyn Fenn) decide di andare a lavorare nel bordello di cui è cliente anche suo padre, il miliardario Benjamin (Richard Beymer), che nella seconda serie non potrà fare a meno d’incontrarla.

E anche dal punto di vista strutturale, «I segreti di Twin Peaks» propone non poche innovazioni rispetto al passato. La dimensione temporale della narrazione, innanzitutto, è essa stessa allucinogena e allucinata, poiché l’eterno presente della serialità catodica è costantemente sabotato con reiterati cortocircuiti tra passato e futuro che vi fanno irruzione, come flash quasi subliminali, mutandolo di segno (e di senso). La musica «eccentrica» di Angelo Badalamenti «agisce» spesso per contrasto rispetto alle immagini (si pensi all’importante sequenza dell’episodio pilota, ambientata nel Roadhouse, con Julee Cruise che canta un brano romantico e struggente mentre, sullo sfondo, è in atto una violenta scazzottata). L’ipnotica lentezza con cui Lynch gira, poi, contravviene qualunque regola del prime time televisivo (la fascia oraria in cui va in onda «Twin Peaks»), tutto improntato solitamente a ritmi concitati e serrati, per paura di annoiare e, quindi, far perdere potenziali clienti agli inserzionisti dei vari programmi. E proprio lo stacco per la pubblicità è spesso previsto – altra piccola, grande «rivoluzione» – su immagini programmaticamente prive di tensione drammatica e anzi fini a se stesse (il contrario, insomma, del cliffhanger).

Altro elemento peculiare di «I segreti di Twin Peaks» – e che si rivelerà seminale, per i serial televisivi degli anni successivi – è, poi, costituito dall’irruzione di «schegge» impazzite di fantastico nel tessuto realistico della quotidianità (basti pensare, tra i tanti possibili esempi, ai soli personaggi di Killer Bob e dell’Uomo-da-un-altro-spazio). Così, in un suo bel libro-intervista, Chris Rodley fa notare allo stesso David Lynch come «[…] da “Twin Peaks” in poi si è verificato un evidente incremento di programmi concentrati sul paranormale, gli UFO e altre stranezze: “Wild Palms”, “American Gothic”, “X-Files”. A quanto pare “Twin Peaks” ha inaugurato un filone. […] Determinati argomenti o determinate storie non figuravano regolarmente nella programmazione televisiva, né erano popolari come lo sono oggi. Col senno di poi, potremmo affermare che “Twin Peaks” ha contribuito a creare una certa bramosia per questo genere di materiale» (Chris Rodley, «Lynch secondo Lynch», Baldini & Castoldi, Milano 1998, pag. 256). In particolare, come visto nelle pagine dedicate a «X-Files», sembra abbastanza stretto il legame con quest’ultima serie, come dimostrano le atmosfere e l’ambientazione dell’episodio pilota del telefilm ideato da Chris Carter (che, tra l’altro, vede uno dei due protagonisti, David Duchovny, impegnato in una comparsata «en travesti» proprio all’interno di «I segreti di Twin Peaks»). Insomma, pescando nel vastissimo territorio dell’immaginario compreso tra Stephen King e «Peyton Place», David Lynch porta, per la prima volta all’interno dei tinelli domestici, «un incrocio multidirezionale tra testi diversissimi e generi disparati, usando come unico collante il fanta-horror. E usandolo, si badi bene, con una durezza di linguaggio così efficace che, pur non frequentando per ovvi motivi lo “splatter” (non ci si dimentichi mai della specifica natura del pubblico televisivo), più di un passaggio risulta particolarmente disturbante» (Danilo Arona, «Nuova guida al Fantacinema», PuntoZero, Bologna 1997, pag. 56).

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CELEBRIAMO I VENT'ANNI DI "BUFFY"

Il lungo testo che segue - col quale rianimo questo blog dopo più di un anno - è tratto dal mio libro Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, edito da Lindau a giugno 2002 e oggi, purtroppo, fuori catalogo. Lo ripubblico qui per celebrare a modo mio i vent'anni dalla messa in onda americana del primo episodio di Buffy (10 marzo 1997), certamente una tra le serie più importanti (e, ancora oggi, più fraintese) della televisione americana. Questo capitolo, intitolato Buffy, Dawson e l'orrore della crescita, rappresenta la prima analisi critica organica pubblicata in lingua italiana sull'epocale serie di Joss Whedon ed è stato riproposto anche nella sezione antologica compresa nel volume di Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, pubblicato da Archetipolibri a gennaio 2008 (pagg. 166-173). Buona lettura!

(d.d.p.)

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Buffy, Dawson e l'orrore della crescita 

Di Diego Del Pozzo

(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 133-142)

Un filone particolarmente fiorente nel panorama della fiction seriale programmata dai network nel corso degli anni ’90 è quello basato sulle commistioni tra gli stilemi del fanta-horror e quelli del genere giovanilistico.

Il decennio, d’altra parte, è inaugurato da due telefilm che aspettano soltanto di essere uniti insieme, per produrre qualcosa di nuovo e mai visto prima: da un lato, l’oscuro “I segreti di Twin Peaks” di David Lynch e Mark Frost (più volte evocato e di cui parleremo nel prossimo capitolo); dall’altro, il «glamorous» “Beverly Hills 90210” (id., 1990) di Darren Star. Il primo serial è responsabile del «ritorno di fiamma», da parte dei network, nei confronti del fantastico, e anticipa atmosfere e inquietudini di “X-Files” e di tutto ciò che verrà dopo; il secondo genera uno spin-off altrettanto popolare come “Melrose Place” (id., 1992), fa scoppiare fenomeni d’isteria collettiva tra gli adolescenti dell’intero pianeta – che, particolare decisivo, «consumano» come mai prima il vastissimo merchandising legato alla serie – e, in un certo senso, crea i presupposti per la nascita di uno show ben più maturo ma tematicamente affine come “Dawson’s Creek” (id., 1998).

Un decisivo punto di svolta arriva nel 1996, quando Wes Craven – partendo da un’ottima sceneggiatura del giovane Kevin Williamson – dirige “Scream” (id.), film che si propone come riflessione metanarrativa (iper-citazionista) sul genere horror e che, al tempo stesso, cerca di rinnovare il filone attraverso commistioni col college movie e la commedia per teenagers (secondo molti detrattori, però, segna anche la definitiva morte dell’orrore cinematografico). Il clamoroso successo della pellicola – confermato da altre due di poco successive, ancora scritte da Williamson: il sequel-remake “Scream 2” (id., 1997) e “So cosa hai fatto” (“I Know What You Did Last Summer”, 1997) – si rivela decisivo per convincere i vertici dei network a sfruttare fino in fondo un filone che potrebbe rivelarsi estremamente redditizio. Col senno di poi, appare seminale anche un film stroncatissimo all’epoca della sua uscita: “Classe 1999” (“Class of 1999”), diretto nel 1990 da Mark L. Lester e incentrato sulla lotta degli studenti del Liceo «Ronald Reagan» contro tre ferocissimi professori-cyborg. Non a caso, proprio Kevin Williamson ne scrive una sorta di remake (ben superiore all’originale, però) con “The Faculty” (id., 1998), diretto da Robert Rodriguez e nel quale i docenti sono sostituiti silenziosamente da «ultracorpi» alieni che progettano di far partire l’invasione della Terra dal più classico college americano.

In particolare, comunque, mostrano ottimo tempismo i dirigenti del network della Warner Bros., The Wb, poiché mettono subito in produzione diverse serie televisive basate su spunti di questo tipo e sulla presenza di giovani interpreti sexy e accattivanti. Il genere produce immediatamente la nascita di un nuovo tipo di Stardom, con giovani interpreti che si specializzano in film e telefilm di questo tipo: Sarah Michelle Gellar, Neve Campbell, Jennifer Love Hewitt, Courteney Cox, Rose McGowan, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr., Alyson Hannigan, David Arquette, per citare soltanto i più noti. Si inaugura, così, una vera e propria tendenza, con diverse serie di nuova concezione che si riallacciano a una tradizione pluridecennale, rileggendola all’insegna di una postmodernità caratterizzata dal definitivo smascheramento della loro funzione di prodotti seriali d’intrattenimento e, conseguentemente, da una buona dose d’ironia. In quest’ambito lo stesso Kevin Williamson si vede approvare un suo progetto – di genere realistico, però – che poi diventerà “Dawson’s Creek”. Il primo telefilm basato sul mix tra tematiche adolescenziali e atmosfere horror, citazionismo metalinguistico e (auto)ironia postmoderna, in ogni caso, è realizzato da un giovane sceneggiatore-produttore di nome Joss Whedon.

Buffy

Qualche anno prima, infatti, Whedon sceneggia un trascurabilissimo film intitolato “Buffy - L’ammazzavampiri” (“Buffy the Vampire Slayer”, 1992), diretto da Fran Rubel Kuzui e interpretato da Kristy Swanson, Donald Sutherland e Rutger Hauer. Nonostante il fallimento totale del progetto, però, lo sceneggiatore intuisce le potenzialità di storia e personaggi e ne rileva i diritti di sfruttamento. Inizia, così, a lavorare sull’idea di una serie televisiva basata su presupposti simili a quelli del film ma che, al tempo stesso, sia in grado di utilizzare gli elementi che hanno appena decretato il successo delle saghe di “Scream” e “So cosa hai fatto”.

La Warner approva il progetto di Whedon e, nel 1997, trova uno spazio nel suo palinsesto per gli episodi della stagione inaugurale del nuovo telefilm: “Buffy”. Rispetto al film di cinque anni prima, le novità immediatamente percepibili riguardano il cast principale: per il ruolo della sedicenne protagonista Buffy Summers, infatti, è scelta la biondina Sarah Michelle Gellar; al suo fianco, sono inseriti altri giovani attori tra i più interessanti della loro generazione, da Nicholas Brendon (Xander Harris) ad Alyson Hannigan (Willow Rosenberg), da Charisma Carpenter (Cordelia Chase) a David Boreanaz (il vampiro buono Angel), capeggiati da due più maturi come Kristine Sutherland (Joyce, la mamma di Buffy) e l’inglese Anthony Stewart Head nel ruolo del bibliotecario Rupert Giles. Le azzeccatissime scelte di casting sono uno tra i principali punti di forza dello show, grazie alla «chimica» perfetta che si crea tra i vari interpreti e, conseguentemente, tra i diversi personaggi. Con questo ruolo, Sarah Michelle Gellar diventa un’autentica star e una delle giovani attrici più richieste a Hollywood.

L’antefatto della nuova serie riprende le vicende viste nel film, con l’irrequieta Buffy Summers costretta a lasciare Los Angeles, assieme alla mamma divorziata, dopo essere stata cacciata dalla scuola che frequentava, per aver dato fuoco alla palestra. In realtà, la ragazza è riuscita faticosamente a sventare una strage da parte di un gruppo di vampiri, dopo aver scoperto di essere la «Slayer», la Cacciatrice: cioè colei che è predestinata – e ne esiste soltanto una per ogni generazione – a combattere i vampiri e le forze delle tenebre e a difendere il genere umano. Buffy, dunque, lascia Los Angeles anche per voltare le spalle a un destino che, probabilmente, percepisce come troppo gravoso per la sua giovane età. È ovvio, però, che i suoi problemi siano soltanto all’inizio, dato che già nel pilot del telefilm – «Benvenuti al college» («Welcome to the Hellmouth») – scopre che la tranquilla cittadina di provincia dove si è appena stabilita con la mamma, la ridente Sunnydale, è soprannominata «Hellmouth», «Bocca dell’Inferno», perché edificata in un punto di convergenze mistiche che la rendono particolarmente appetibile per vampiri e demoni assortiti, i quali proprio da lì potrebbero partire alla conquista della Terra. Più che mai, dunque, Buffy deve rinunciare alla spensieratezza tipica della sua età e prendere sulle proprie spalle un fardello che non ha mai chiesto di portare. A guidarla nella sua crociata c’è il bibliotecario Rupert Giles che, in realtà, appartiene a una millenaria società occulta, gli Osservatori, il cui compito è di fare da maestri alle cacciatrici. Gli amici del cuore di Buffy, la rossa timida e «secchiona» Willow e l’ingenuo e generoso Xander, scoprono ben presto l’identità della ragazza e l’affiancano spesso nelle sue battaglie notturne. Dopo pochi episodi, al gruppo s’unisce la ricca e viziata Cordelia e, soprattutto, il misterioso e affascinante Angel, un vampiro (ha quasi trecento anni) che – in seguito alla maledizione scatenatagli contro da una zingara – ha riacquistato la propria anima e, quindi, è dilaniato interiormente dalla sofferenza per gli orrori che ha provocato nei secoli passati. Tra Angel e Buffy, tra il vampiro e l’ammazzavampiri, nasce ben presto una problematica storia d’amore.

Con “Buffy”, Joss Whedon – che, per il cinema, ha sceneggiato “Toy Story - Il mondo dei giocattoli” (“Toy Story”, 1995) e “Alien - La clonazione” (“Alien Resurrection”, 1997) – mostra tutta la sua abilità di scrittore seriale e realizza un telefilm linguisticamente molto sofisticato, ben oltre l’aspetto esteriore da prodotto medio televisivo (che, anzi, serve per far avvicinare allo show il più elevato numero possibile di spettatori). Peculiare del suo lavoro di scrittura e supervisione per la serie è la capacità di caratterizzare con poche pennellate personaggi che appaiono sempre credibili anche nelle situazioni più assurde (e la serie ne è piena), di scrivere dialoghi scoppiettanti e ironici, capaci di alleggerire la tensione senza provocare mai alcuna caduta di ritmo, soprattutto di far sviluppare archi narrativi lunghissimi e perfettamente coerenti tra loro anche a distanza di anni. Solitamente, infatti, ogni stagione di “Buffy” – attualmente è in corso la sesta, dopo il polemico cambio di network di cui parleremo più avanti – è caratterizzata da un’unica lunga trama, della quale diventa motore il «cattivo» di turno: finora, nelle cinque annate già terminate, la Cacciatrice se l’è vista col Maestro, un pericoloso «signore del male» che cerca di liberarsi dalla sua prigione sotterranea (primo anno); con la coppia di vampiri formata da Spike (James Marsters) e Drusilla (un’inquietante Juliet Landau), affiancati da Angel che torna momentaneamente al suo lato oscuro (secondo anno); con il sindaco di Sunnydale, che utilizza le energie arcane insite nella città per preparare la propria ascensione a demone (terza stagione); con il super-cyborg Adam, assemblato con pezzi di demoni uccisi dagli uomini di un’organizzazione governativa occulta denominata «Progetto Iniziativa» (quarta stagione); addirittura, con la perversa dea Glory (Clare Kramer), pronta ad aprire le porte che separano la Terra dal suo mondo popolato da terribili divinità di stampo lovecraftiano (quinta annata). Per fermare Glory, Buffy sacrifica se stessa, uccidendosi pur di impedire l’apertura del portale extradimensionale, nel centesimo episodio («The Gift») che è anche l’ultimo trasmesso dalla Warner, prima del passaggio al network Upn, durante l’estate 2001.

Dopo alcuni mesi di roventi polemiche tra i vertici dei due canali televisivi – i quali si punzecchiano, per tutta l’estate, sugli organi di stampa americani, definendo il proprio canale concorrente, rispettivamente, «Without Buffy» (The Wb: «Senza Buffy») e «Used Parts Network» (Upn: «Network dei pezzi usati»), a ulteriore testimonianza del successo e della stima che, anche a livello dirigenziale, circonda la creatura di Joss Whedon – “Buffy” riprende, dunque, la sua programmazione sulle frequenze del network Paramount, che lo strappa alla concorrenza e l’affianca al lancio della nuova “Enterprise”: all’inizio della sesta stagione, in un nuovo ottimo pilot lungo due ore, Buffy torna in vita e si proietta verso nuove avventure, in un serial potenziato dal cospicuo aumento del budget e che, per quanto riguarda l’avvio della nuova annata, fa nascere addirittura lusinghieri paragoni – da parte della critica dotata di minori pregiudizi – con le serie di qualità prodotte dalla HBO. L’esempio migliore arriva dalla recensione di Ken Tucker su «Entertainment Weekly» del 27 settembre 2001: «Prese insieme, le due ore del pilot mostrano come si possa narrare una leggenda come se fosse la prima volta. Chi avrebbe mai pensato che la modesta Upn, tanto citata da quando è diventata la nuova casa di “Buffy”, avrebbe rialzato la testa e si sarebbe proposta allo stesso livello della HBO? Oggi, infatti, possiede una serie dotata della stessa forza emozionale di “I Soprano” (sì, con buona pace dei più snob tra voi)». Toni entusiastici sono pure quelli usati dalla rivista «Spectrum» (n. 27, agosto 2001), secondo cui «nomination agli Emmy Awards o no, “Buffy” è diventato uno show straordinario e deve essere considerato tra i migliori serial fantastici di tutti i tempi».

Tra gli altri personaggi ricorrenti che fanno il loro esordio nel corso delle varie stagioni, vanno segnalati ancora almeno Oz (Seth Green), un giovane chitarrista che, per qualche tempo, diventa il ragazzo di Willow e che ha la condanna d’essere affetto da licantropia (sì, è proprio un lupo mannaro); Faith (Eliza Dushku), un’altra cacciatrice che, però, si lascia corrompere dal fascino delle tenebre; Riley Finn (Marc Blucas), il fidanzato di Buffy durante la quarta serie; Anya Emerson (Emma Caulfield), un’ex demonessa che, tornata umana dopo aver perso i propri poteri, diventa la nuova innamoratissima compagna di Xander; Tara (Amber Benson), la ragazza con la quale Willow inizia una relazione sentimentale omosessuale; Dawn (Michelle Trachtenberg), la misteriosa sorella minore di Buffy, apparsa, senza alcun preavviso, all’inizio della quinta stagione.

E proprio i modi dell’ingresso in scena del personaggio di Dawn sono indicativi dell’intelligenza con cui Whedon gioca con tutti gli stereotipi tipici del racconto seriale televisivo, rovesciandoli a suo favore: nella sequenza finale del primo episodio del quinto anno, «Il morso del vampiro» («Buffy Vs. Dracula»), infatti, la protagonista è inquadrata assieme alla sorella e si comporta come se l’avesse avuta sempre accanto, nonostante fino a quel momento gli spettatori l’avessero conosciuta come figlia unica. Sciatteria degli autori? Come mai, in quattro anni, non è mai fatto nemmeno un accenno a questa sorellina e adesso tutti si comportano come se fosse sempre esistita? Si potrebbe pensare che, d’altra parte, simili situazioni accadono con molta frequenza, all’interno delle fiction seriali, dove i personaggi appaiono e scompaiono come se entrassero e uscissero da porte girevoli sempre in movimento. La realtà, però, è ben diversa, come emerge dagli episodi successivi: Dawn, infatti, non è altro che «energia pura» incarnata e capace di rimodellare la percezione stessa del reale e quella di coloro che la circondano; una misteriosa «chiave» che può mettere in contatto la Terra con altri piani dimensionali. Viene incanalata in un involucro umano e inviata alla Cacciatrice dagli ultimi adepti di una setta antichissima, affinché possa essere adeguatamente protetta dalle mire della folle dea Glory. Dunque, ancora una volta, la spiegazione c’è, assolutamente incredibile ma perfettamente coerente con quelle che sono le premesse della serie e col patto di «sospensione dell’incredulità» che l’autore stringe con il suo pubblico. E ancora una volta, in “Buffy”, il fantastico riesce ad agire in profondità sulle strutture stesse del reale e del quotidiano, proponendosi come chiave interpretativa per una sua rilettura.

La copertina del mio libro del 2002

La complessa e sfaccettata cosmogonia messa insieme da Joss Whedon, infatti, è calata in un contesto ambientale di assoluta normalità: i personaggi, all’inizio della serie, sono comuni liceali sedicenni che devono confrontarsi con le difficoltà della crescita, i primi amori, i litigi con gli amici, la difficoltà di essere accettati dagli altri, il tormentato rapporto col mondo degli adulti, come in un qualsiasi telefilm adolescenziale. I personaggi adulti, tra l’altro, sono quasi del tutto assenti, o dipinti in modi mai completamente positivi, con la sola eccezione del bibliotecario-osservatore Giles (il depositario del sapere) – tra l’altro, “Buffy” è uno tra i telefilm americani dove i libri sono più presenti e hanno un ruolo drammaturgicamente importante –, che nei confronti della sua protetta si pone come il padre che lei non ha più. La mamma della protagonista, infatti, è divorziata, superapprensiva nonostante, in realtà, sembri più presa dalla carriera che dalla figlia (si accorge soltanto dopo diversi anni delle occupazioni «alternative» di Buffy); il preside del liceo locale è un sadico «bacchettone»; i professori si trasformano spesso in mostri; il sindaco aspira a diventare un demone potentissimo attraverso una strage di studenti da attuare nel giorno della consegna dei diplomi; all’università – perché, con la quarta stagione, i protagonisti ormai diplomati s’iscrivono al College di Sunnydale – la dura ma stimata professoressa Walsh si rivela la mente senza scrupoli del progetto governativo occulto mirato alla creazione di un cyborg ibrido umano-demoniaco. L’esempio perfetto di un tale atteggiamento arriva da un episodio della terza serie, «Le streghe di Sunnydale» («Gingerbread»), nel corso del quale tutti i genitori della cittadina, posseduti da un’entità maligna, si scatenano in una vera e propria «caccia alle streghe», contro i loro stessi figli: viene coinvolta anche Willow, che si sta avvicinando sempre più alla magia e che, nel corso delle stagioni, diventa una potente strega buona. Il ribaltamento dei ruoli tradizionali tra genitori e figli, insomma, è totale, con questi ultimi che si battono affinché il male non contamini il mondo di adulti che non riescono più – tranne che nell’unico caso di Giles – a educarli e proteggerli.

Sunnydale, dunque, sembra la classica cittadina californiana di provincia, il tipico sfondo di tante serie americane impostate sul dominio dei buoni sentimenti: i problemi delle metropoli sono lontani; le famiglie – tutte rigorosamente bianche – vivono nelle loro villette unifamiliari con steccato e cagnolino, al liceo si prepara l’annuale ballo di fine corso, il Bronze è l’unico locale decente dove ci s’incontra la sera con gli amici, per bere qualcosa e ascoltare buona musica. Questa realtà, però, ne nasconde un’altra più oscura – proprio come in “I segreti di Twin Peaks” – che rappresenta il suo doppio quasi inevitabile; quando cala la notte, infatti, a Sunnydale arriva il momento dell’orrore: i vampiri emergono dalle proprie tombe – il cimitero cittadino è il vero ambiente ricorrente della serie, assieme al liceo e al Bronze – per attaccare i vivi e attentare alle esistenze della Cacciatrice e dei suoi amici. Nella seconda parte dell’episodio italiano «Il sentiero degli amanti» (cioè quello che, in originale, si intitola «The Wish», dato che per un discreto periodo la programmazione italiana della serie, su Italia 1, viene fatta accorpando due episodi alla volta sotto l’unico titolo del primo segmento e, per questo motivo, le puntate che vanno in onda come seconde non hanno un loro titolo italiano), il duplice volto di Sunnydale è reso esplicito attraverso una storia che si svolge in una cupa realtà alternativa, nella quale Buffy non è mai giunta in città e il Maestro e i suoi adepti hanno il controllo assoluto: con un tocco gustosissimo, persino Willow e Xander, i due personaggi più positivi dello show, diventano feroci vampiri punkeggianti.

Quella della Willow vampira – personaggio che ritorna anche in un altro episodio, mostrando la bravura di Alyson Hannigan – è soltanto una tra le tante variazioni proposte da Whedon nel corso della serie. Non mancano, infatti, le puntate nelle quali lo sceneggiatore-produttore si diverte a sperimentare sulla struttura tradizionale del suo telefilm: un ottimo esempio è quello di «L’urlo che uccide» («Hush»), in cui alcune creature magiche, simili al Nosferatu del film di Murnau, rubano la voce all’intera cittadina, creando lo spunto per l’unico episodio interamente muto nella storia della (parlatissima) televisione americana; oppure, «Superstar» (id.), che vede l’inetto liceale Jonathan trasformarsi, per incanto, nell’ammirato supereroe di Sunnydale; o ancora, «La casa stregata» («Where the Wild Things Are»), discusso segmento col quale Whedon – lasciando Buffy e Riley a letto a fare l’amore, per l’intero episodio – risponde ironicamente alle pressioni del network, piovutegli addosso dopo la strage nel liceo di Columbine (la serie, infatti, propone spesso situazioni di violenza estrema, inserite in contesti scolastici). Il culmine della sperimentazione, però, arriva con la sesta stagione, nel corso della quale l’autore apre a una puntata tutta realizzata come un musical classico: piena di numeri di danza e con i dialoghi interamente cantati. Ottime variazioni – narrativamente fondamentali nell’economia della serie, però – sono anche quelle degli episodi retrospettivi nei quali vengono rivelate le origini dei personaggi di Angel e Spike, prima delle loro vampirizzazioni: il più bello è il doppio «L’inizio della storia» («Becoming»), a cavallo tra seconda e terza stagione, che inizia nell’Irlanda del 1753 e si conclude nella Los Angeles degli anni ’90, al tempo delle vicende narrate dal film del 1992.

Buffy, in realtà, è una serie che si regge su poche idee, nemmeno troppo originali, poiché già negli anni ’50 i drive-in si riempiono di giovani coppie urlanti, di fronte alle sequenze di irresistibili pellicole horror-giovanilistiche come, per esempio, “I Was a Teenage Werewolf” (1957) di Gene Fowler Jr. e “La strage di Frankenstein” (“I Was a Teenage Frankenstein”, 1957) di Herbert L. Strock. Tali idee sono sviluppate, però, in modo egregio. «I vampiri e i cacciatori di vampiri immaginati da Joss Whedon […] hanno la loro genesi in un’infanzia e un’adolescenza solitaria, trascorsa con il naso affondato nei fumetti di supereroi, nelle storie dell’orrore, nei racconti fantastici. Un bagaglio di riferimenti che con Bram Stoker e i vampiri classici hanno una parentela un po’ annacquata, ma che mantengono la stessa forza evocativa: il potere del sangue, la vita oltre la morte, le doti sovrumane di pochi, isolati, affascinanti e misteriosi mostri» (Luisella Angiari, Dai cinevampiri ai televampiri, «Duel», n. 87, marzo-aprile 2001, p. 68).

Il riferimento più diretto, da questo punto di vista, appare proprio quello ai fumetti di supereroi, genere fantastico-avventuroso da sempre molto in voga negli Stati Uniti. In particolare, la serie di Whedon è ricalcata sugli stessi schemi narrativi e formali di quella fumettistica dell’Uomo Ragno, il popolare personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko per la Marvel Comics nel 1962: la cosa, però, è dichiarata, dato che in più d’un episodio personaggi «normali», come Xander, si rivolgono a Buffy dicendole: «Mi sembri proprio l’Uomo Ragno». Lo Spiderman dei fumetti è l’emblema di quelli che l’ideatore del Marvel Universe, Stan Lee, definisce «supereroi con superproblemi», con uno slogan che indica la volontà di proporre ruoli meno monolitici e unidimensionali rispetto al classico Superman. La grande novità della Marvel degli anni ’60, infatti, è quella di dare ai propri personaggi poteri che sono vissuti come una condanna più che come un dono e che, inevitabilmente, condizionano la quotidianità dei loro alter ego. Lo stesso Spiderman, per esempio, è soltanto un adolescente come tanti, Peter Parker, appassionato di scienze e fotografo per diletto: da quando viene morso da un ragno radioattivo acquisisce la forza e l’agilità dell’insetto e diventa un essere più che umano che, però, deve rinunciare a un pizzico di spensieratezza e a tante cose che per ogni adolescente possono sembrare normali, perché – secondo un altro celebre slogan ideato da Lee per il suo personaggio – «da grandi poteri derivano grandi responsabilità». Le avventure dell’Uomo Ragno sono ambientate in una New York quotidiana e descritta in modo molto realistico, sono arricchite da figure di contorno sempre ben delineate, sono caratterizzate da un perfetto mix di tragedia e ironia. Inoltre, propongono una continuity  interna alla serie, nel senso che i vari personaggi crescono, mutano, imparano dalle precedenti esperienze: e questa è un’altra differenza enorme rispetto ai classici supereroi della «Golden Age of Comics» (gli anni ’30).

Ebbene, in Buffy, questi elementi sono riproposti fedelmente. Dal punto di vista strutturale, anzitutto, con una continuità nelle trame e un’accentuazione esasperata dei meccanismi della serialità. Da quello dei contenuti e dell’ambientazione, poi, con lo stridente contrasto tra l’ambiente liceale diurno e le tensioni di quello notturno, quando Sunnydale diventa un campo di battaglia; la coesistenza tra superpoteri e problemi dovuti alla crescita; la solitudine dell’eroe (eroina) che deve far fronte alle proprie responsabilità; la sua fragilità dovuta alla difficoltà di accettare la propria particolarissima condizione; un gruppo di amici che spesso non capiscono fino in fondo cosa voglia dire essere predestinati; il complicato rapporto con l’altro sesso e quello tormentato con il mondo degli adulti. Anche la scelta di trasformare l’eroe in eroina si spiega meglio attraverso un riferimento fumettistico, dato che una tra le tendenze dominanti nell’industria statunitense anni ’90 dei comic books è – come visto nel precedente capitolo – quella degli albi imperniati sulle cosiddette «bad girls». Il cerchio si chiude, quindi, allorquando Buffy Summers diventa un personaggio a fumetti, in una serie sceneggiata dallo stesso Joss Whedon che, così, può soddisfare una sua antica passione. Anche il carattere disegnato, come quello televisivo, mantiene gli stessi tratti di ragazza pienamente calata nella realtà sociale degli Stati Uniti che s’affacciano al 2000.

Merita qualche parola a parte, per concludere, il controverso rapporto sentimentale tra Buffy e Angel, tra la vita-apportatrice-di-morte e la morte-in-vita, soprattutto in riferimento agli eventi di due particolari episodi della seconda stagione: «Sorpresa» (Surprise») e «Un attimo di felicità» («Innocence», scritto e diretto proprio da Whedon), caratterizzati dal nuovo ritorno di Angel al suo lato oscuro, quello del terribile vampiro Angelus, in seguito al riattivarsi della maledizione zingara che gli preannunciava la perdita dell’anima appena avesse assaporato un solo attimo di felicità. E il momento arriva quando il non-morto fa l’amore con la Cacciatrice, nel preciso momento del raggiungimento dell’orgasmo sessuale. L’evento lascia trasparire, però, un’ideologia alquanto reazionaria, quasi a suggerire che l’amore tra adolescenti può andar bene solamente finché non si trasforma in sesso. D’altra parte, la stessa Willow, a sua volta desiderosa della «prima volta», è fidanzata con un focoso lupo mannaro: anche qui, quasi un monito rivolto agli adolescenti, a far attenzione alle brutte sorprese in campo sessuale.

Il personaggio di Angel, comunque, diventa amatissimo dal pubblico dello show e, con il finire della seconda stagione, raggiunge la stessa Buffy in cima alle preferenze. È per questo motivo che, dalla fine dell’annata successiva, Whedon e il co-sceneggiatore David Greenwalt creano uno spin-off tutto dedicato al personaggio interpretato da David Boreanaz (“Angel”, 1999; ancora inedito in Italia). L’ambientazione è differente, dato che il vampiro buono (nel frattempo ha riacquistato la propria anima) lascia Sunnydale per Los Angeles, dove apre un’anomala agenzia investigativa per aiutare tutti quelli che normalmente sono trascurati dalle forze dell’ordine: diventa così una sorta di campione dei derelitti e dei perseguitati, in avventure dal sapore chandleriano e, naturalmente, vissute sempre «ai confini della realtà». Lo aiutano la bella Cordelia, che a sua volta lascia la serie principale e si scopre dotata della capacità di avere visioni premonitrici; Wesley Wyndam-Pryce (Alexis Denisoff), un ex osservatore che, per pochissimo tempo, aveva sostituito Giles accanto a Buffy; il cupo cacciatore di vampiri Charles Gunn (J. August Richards). Questa, però, è davvero un’altra storia.

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ECCO LA SECONDA PUNTATA DI "SERVIZIO PUBBLICO"

ECCO LA PRIMA PUNTATA DI "SERVIZIO PUBBLICO" (SANTORO)

IL BERLUSKA CARTOON PRESENTA SANTORO!!!

ALESSANDRO PREZIOSI NOVELLO MONTECRISTO...

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 12 ottobre 2011)

Interpretare un personaggio liberamente ispirato a Edmond Dantès, il protagonista del celebre romanzo di Alexandre Dumas Il conte di Montecristo, è sempre un’esperienza piacevole per un attore come il napoletano Alessandro Preziosi, che con i classici ha una frequentazione regolare sui palcoscenici teatrali. Ed è stato proprio lo spessore del suo personaggio a fargli accettare di recitare nella fiction di Canale 5 Un amore e una vendetta, che da stasera per otto mercoledì fa rivivere le suggestioni del romanzo popolare ottocentesco, attualizzandole nella Trieste di oggi. Qui, il matrimonio di Laura (Anna Valle) e Marco (Lorenzo Flaherty) viene interrotto dal ritrovamento dei resti di una donna sulla spiaggia della villa di famiglia, nonostante Alberto (Ray Lovelock), il filantropo e ricchissimo armatore padre della sposa, abbia fatto di tutto per organizzare le nozze perfette. A questo punto, sbucato quasi dal nulla, entra in scena l’inquietante uomo d’affari interpretato da Alessandro Preziosi.
Come descriverebbe il suo personaggio, Preziosi?
“Interessante e misterioso. Insomma, il classico eroe da romanzo popolare. Si chiama Lorenzo Bermann e sembra arrivare dal nulla, mosso da una incrollabile sete di vendetta. Il suo bisogno di vendicarsi, però, è comprensibile, perché dodici anni prima tre suoi presunti amici gli hanno portato via tutto: i sogni, la donna che amava, il futuro. Lo scopo di Lorenzo, dunque, è scoprire chi sia tra loro il vero colpevole, anche se man mano che la trama si sviluppa capirà che forse le cose non sono andate come lui immaginava. La storia prende sempre più respiro, proprio come in un mélo: e lui, da uomo gelido col cuore privo di emozioni, cambia e torna sui suoi passi. Fino a riprendersi l’amore, l’amicizia, la vita: tutto ciò che aveva perduto in passato e che non ha intenzione di perdere ancora”.
In che modo si è posto nei confronti del classico letterario di Dumas?
“Il personaggio di Edmond Dantès lo conosco bene e, anzi, l’ho utilizzato come ispirazione anche ai tempi di Elisa di Rivombrosa. Comunque, nel caso di Un amore e una vendetta l’ispirazione è piuttosto libera, anche perché molti temi sono tipici di tutta la grande letteratura popolare. In ogni caso, pur essendo ovviamente imparagonabili tra loro il romanzo e la nostra fiction, sono molto soddisfatto del risultato e penso che il pubblico rimarrà affascinato dai grandi sentimenti e dall’umanità dei vari personaggi. Certo, se qualcuno dovesse scoprire Il conte di Montecristo dopo aver visto la nostra serie, sarei ancora più felice”.
Com’è stato, sul set, il rapporto con gli altri interpreti?
“Molto buono, anche perché siamo riusciti a creare un’atmosfera intima che ha contribuito al nostro affiatamento. Con Anna Valle si è creata un’ottima intesa, anche perché tutti e due eravamo molto coinvolti: per entrare meglio nei rispettivi personaggi, infatti, è stato decisivo il fatto che entrambi fossimo genitori. Però, mi sono trovato benissimo anche con Lorenzo Flaherty e Ray Lovelock”.
La lavorazione di questa fiction, comunque, non le ha fatto certo trascurare il teatro e il cinema. Quali sono i suoi impegni attuali?
“Proprio ieri sera, ho recitato un testo su San Filippo Neri a Saluzzo, in Piemonte. Però, nei prossimi mesi mi dedicherò a Cyrano de Bergerac, una grossa produzione teatrale con la quale sarò in tournée, anche a Napoli, dall’inizio dell’anno. E poi, sono curiosissimo di vedermi nel nuovo film di Pappi Corsicato, Il volto di un’altra, nel quale ho il ruolo di un chirurgo plastico che, assieme alla moglie interpretata da Laura Chiatti, si muove in uno scenario grottesco e amaro impregnato dell’ossessione contemporanea per l’immagine e la bellezza a tutti i costi”.

SPARTACUS NON CE L'HA FATTA: MORTO ANDY WHITFIELD!

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 13 settembre 2011)

La sua storia aveva commosso l’America, quando all’inizio dello scorso anno la terribile malattia che lo aveva colpito lo costrinse a fermarsi all’apice del successo per farsi curare, costringendo i vertici del network Starz ad annullare in fretta e furia la seconda stagione della popolarissima serie tv della quale era protagonista. Purtroppo, però, le cure non hanno sortito l’effetto sperato e così il trentanovenne attore gallese Andy Whitfield, star assoluta dello show televisivo Spartacus: sangue e sabbia, s’è dovuto arrendere al cancro contro il quale aveva combattuto nell’ultimo anno e mezzo.Whitfield, che nel 2010 aveva fatto in tempo a recitare anche nel film The Clinic, è morto domenica a Sidney, in Australia, dove si era trasferito da qualche anno assieme alla moglie Vashti, che ha voluto salutarlo con queste parole dense di affetto e commozione: “In una bella mattina di sole, a Sydney, circondato dalla sua famiglia, tra le braccia di sua moglie, il nostro bello e giovane guerriero Andy Whitfield ha perso i suoi 18 mesi di battaglia contro il linfoma”.
La malattia di Whitfield aveva provocato prima il rinvio e poi la cancellazione della seconda stagione di Spartacus: sangue e sabbia, nonostante il clamoroso successo ottenuto da questa rilettura pop-adulta - con dosi abbondanti di sesso patinato e violenza fumettistica - del peplum ambientato nell’antica Roma. Così, per correre ai ripari, i produttori avevano realizzato velocemente un prequel, Spartacus: gli dei dell’arena, ambientato qualche anno prima degli eventi narrati nella serie originale e attualmente in programmazione italiana su Sky Uno dopo l’anteprima di luglio all’Ischia Global Film & Music Fest. Il presidente del network Starz, Chris Albrecht, si è detto “profondamente rattristato” per la scomparsa di Whitfield, aggiungendo: “Siamo stati fortunati ad aver lavorato con Andy in Spartacus. Lui, infatti, ha interpretato un campione sullo schermo, ma è stato anche un campione nella vita, in quanto fonte d’ispirazione per come ha affrontato questa battaglia con coraggio e forza”.

STASERA SU RAI STORIA COMENCINI E I "SUOI" BAMBINI

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 13 settembre 2011)

C’era una volta una Rai che realizzava straordinarie inchieste televisive a puntate affidandole a grandi nomi del cinema italiano, come per esempio Luigi Comencini. Chi volesse vedere o rivedere l’esito più felice della collaborazione extracinematografica tra il maestro di Pane amore e fantasia - poiché il suo Pinocchio televisivo è cinema puro - e la tv pubblica può sintonizzarsi stasera alle 23 su Rai Storia, il canale del pacchetto Rai Educational presente sul digitale terrestre, per gustarsi la prima delle sei puntate de I bambini e noi, lo storico reportage artistico che Comencini realizzò per la Rai nel 1970. Gli altri cinque episodi, inseriti come il primo all’interno del programma Res di Giuseppe Giannotti e Davide Savelli, andranno in onda nei prossimi cinque martedì alla stessa ora.
Con I bambini e noi, Luigi Comencini - non a caso definito “il regista dei bambini” grazie alla sensibilità innata nel narrare vicende e drammi infantili: basti pensare a Incompreso (1967), Le avventure di Pinocchio (1972) e Cuore (1982) - fotografò in maniera mirabile la condizione di vita dei piccoli italiani a partire dalla fine degli anni Sessanta, mettendo a confronto le voci di bambini appartenenti a contesti socio-economici e geografici differenti. Naturalmente, però, attraverso il suo sguardo focalizzato sulle problematiche del mondo giovanile, il regista riuscì a indagare anche tra le pieghe più ampie del Paese adulto, catturandolo in un cruciale momento di passaggio.
La serie fu inaugurata da una puntata ambientata a Napoli - quella che Rai Storia manda in onda stasera - nella quale i più piccoli sono costretti a lavorare invece di andare a scuola e studiare come tanti altri loro coetanei. L’episodio s’intitola La fatica, termine che a Napoli indica proprio il lavoro; e al suo interno, scorrono l’una dopo l’altra le storie più o meno incredibili di tanti bambini vetrai, meccanici, fabbri, carrozzieri, che si pongono fino a un certo punto come casi-limite: ed è utile, nel periodo della riapertura delle scuole, riflettere su una realtà che ancora oggi, in determinati contesti sociali, non è poi così diversa. In questa e nelle successive puntate, comunque, la macchina da presa di Comencini osserva i bambini al lavoro, li segue a casa, li interroga sui loro sogni e desideri. Il tono del regista è affettuoso, spesso preoccupato per ciò che individui ancora indifesi devono affrontare nelle loro quotidianità. Dal punto di vista stilistico, poi, le scene dialogate e la quasi totale assenza di speaker riescono a restituire allo spettatore di ieri e di oggi la complessità delle varie situazioni narrate, invitandolo a meditare su ciò che sta osservando.

SABRINA FERILLI IN TV: DA TATA A BRIGANTESSA

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 7 settembre 2011)

Se tra qualche mese sarà accanto a Christian De Sica nel nuovo cinepanettone Natale a Cortina prodotto da Aurelio De Laurentiis, da stasera Sabrina Ferilli torna a vestire i panni della sexy tata, nonché ex spogliarellista, Anna nella seconda stagione di Anna e i cinque, in onda in prima serata su Canale 5 per sei settimane. La seconda serie, diretta da Franco Amurri, vede ancora la protagonista impegnata con i cinque figli del ricco finanziere Ferdinando Ferrari interpretato da Pierre Cosso, “ma in questa nuova stagione - spiega Sabrina - ci sono molti cambiamenti, a partire dal trasferimento di Anna da Milano a Roma, dove arriva per incontrare la mamma che, fino ad allora, ha sempre creduto morta”.
Nella Capitale, la donna inizia anche un’altra professione: quella di attrice in una soap opera. “La sua vita da tata, comunque, prosegue, perché Ferdinando - aggiunge la Ferilli - si trasferisce a sua volta a Roma con i cinque figli, pur di restare accanto ad Anna. Ci saranno tanti colpi di scena. E molto spazio pure per i momenti sul set della soap opera, realizzata prendendo in giro quelle tipiche sudamericane, con effetti molto divertenti”. In una trama da garbata commedia romantica per famiglie, inoltre, fa capolino anche l’attualità della crisi economica globale. “Infatti, la società di Ferdinando va in bancarotta, in seguito a una serie di raggiri finanziari. Così, come nel Paese reale, i vari personaggi devono affrontare la povertà. E proprio la semplicità di Anna fa capir loro come a contare non sia la ricchezza materiale bensì valori più profondi e genuini”.
Da tata a brigantessa il passo non è breve. “Ma è proprio questo - racconta Sabrina - il ruolo che mi aspetta in un’altra fiction che ho appena finito di girare”. Si tratta di Né con te né senza di te, diretta dal regista e sceneggiatore partenopeo Vincenzo Terracciano e ambientata a metà Ottocento durante la breve esperienza della Repubblica romana. Nella serie, che andrà in onda tra qualche mese su Raiuno, la Ferilli recita, tra gli altri, accanto a un’attrice napoletana importante come Isa Danieli: “Una grande interprete davvero, con la quale è stato un onore lavorare”. Il personaggio di Sabrina Ferilli è ispirato alla figura di Francesca Sipicciani, realmente vissuta a metà Ottocento a nord del Garigliano, tra Fondi e le paludi pontine: “Era una brigantessa chiamata la Capitana, che per un periodo era riuscita ad avere sotto il suo comando un centinaio di uomini”. E, a proposito di polemiche su brigantaggio e Unità, l’attrice ha le idee chiare sui contrasti ideologici che, da Sud e da Nord, hanno accompagnato il centocinquantesimo anniversario dell’Italia unita: “Penso che gli interessi di chi governa e detiene il potere siano sempre gli stessi, oggi come allora, spesso a discapito della povera gente. Inoltre, non riesco a sopportare quelle teste di zucca che vogliono dividere a tutti i costi l’Italia: non è così, infatti, che si fa un grande Paese”.

CON L'OTTAVA STAGIONE CHIUDE "DESPERATE HOUSEWIVES"

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 9 agosto 2011)

Con l’ottava stagione, in onda negli Stati Uniti dal 25 settembre, Desperate Housewives si congederà definitivamente dai suoi fans. L’annuncio della cancellazione della serie sui misteri che si celano dietro le tranquille esistenze di quattro casalinghe borghesi della periferia americana arriva direttamente da Paul Lee, il presidente del network Abc, nel corso del summer press tour della Tca, l’associazione dei critici televisivi statunitensi, riuniti per la presentazione ufficiale dell’ottava stagione dello show. Dunque, a maggio del prossimo anno le casalinghe disperate Susan, Lynette, Bree e Gabrielle e i loro amici e vicini di casa residenti a Wisteria Lane, opulento sobborgo dell’immaginaria cittadina di Fairview, saluteranno gli appassionati che li seguono fin dall’episodio pilota dell’ottobre 2004.
Di fronte alla notizia, il creatore di Desperate, Marc Cherry, preferisce vedere il bicchiere mezzo pieno. “Sono stati sette anni incredibili, nei quali - spiega - ho avuto modo di lavorare con un cast incredibile. E, per questo motivo, vogliamo dare alla serie il finale che merita. Ho comunicato la notizia alle protagoniste venerdì e le ho sentite tristi come tutti noi, anche se la soddisfazione per questa lunga esperienza è certamente superiore”. L’impressione, però, è che Cherry la faccia un po’ troppo facile. La realtà dietro le quinte, infatti, è ben diversa, con le quattro attrici protagoniste Teri Hatcher, Felicity Huffman, Marcia Cross ed Eva Longoria (nella foto) decisamente arrabbiate per una comunicazione giunta anche a loro senza troppi preavvisi. Per ciascuna, in questi mesi, c’era stata una trattativa serrata col network per il rinnovo dei rispettivi contratti, sempre più onerosi per la Abc. E, accanto alle firme per l’ottava stagione, il quartetto era stato opzionato anche per la nona, dopo che lo stesso Marc Cherry aveva reso pubblica la volontà di portare avanti lo show per nove anni. Ma Desperate Housewives paga il deciso calo negli indici d’ascolto - e nelle conseguenti commesse pubblicitarie - rispetto ai roboanti numeri dell’esordio del 3 ottobre 2004, quando il pilot totalizzò quasi ventidue milioni di telespettatori, superati di slancio dall’episodio conclusivo di quella stessa stagione, che sfondò la soglia dei trenta milioni. Il successo, anche internazionale, è proseguito, poi, fino allo scorso anno, con Desperate Housewives che tra 2006 e 2010 è stata la serie comedy più vista al mondo, con una media di quasi sessanta milioni di telespettatori in sessantotto Paesi.
La cancellazione della creatura di Marc Cherry è l’ennesima conferma di come la nuova “Golden Age” della televisione americana - per molti osservatori qualitativamente superiore persino a quella storica degli anni Cinquanta - sia ormai terminata, almeno per ciò che concerne i network tradizionali, perché invece i canali via cavo continuano a sfornare serie interessanti a getto continuo. Lo testimoniano le chiusure, spesso risolte in maniera deludente, di show emblematici come Lost, 24, Heroes, ai quali si aggiungeranno l’anno prossimo gli altri due grossi calibri House e, appunto, Desperate Housewives, serie all’epoca rivoluzionaria per il sapiente mix di dramma, commedia, giallo, satira e soap opera. In molti casi, accanto al naturale esaurimento della vena creativa degli autori, il motivo di queste cancellazioni è economico e riguarda, in particolare, l’esponenziale aumento dei costi causato da compensi crescenti di interpreti diventati sempre più divi, come Hugh Laurie di House e le quattro casalinghe di Desperate. All’opposto, poi, c’è il calo inarrestabile degli indici d’ascolto, provocato dalla parcellizzazione dei pubblici e da fenomeni sempre più diffusi come il file sharing e il download degli episodi, che hanno reso obsoleto il tradizionale appuntamento settimanale catodico.
Comunque, Desperate Housewives dovrebbe salutare il proprio pubblico - in Italia sul satellitare Foxlife e in chiaro sulla Rai - con un finale di serie davvero speciale. “Ho un’idea per l’ultimo episodio - anticipa Marc Cherry poco dopo l’annuncio della chiusura - che renderà omaggio a tutti i personaggi visto nelle otto stagioni”. Appare quasi certo, dopo queste dichiarazioni, il ritorno in scena della Mary Alice interpretata da Brenda Strong, cioè la quinta casalinga disperata, suicida nel prologo della serie e poi voce narrante di tutti gli episodi successivi.