WELCOME, AGAIN, TO TWIN PEAKS!

Di Diego Del Pozzo

In occasione della messa in onda italiana ufficiale dell'attesissima nuova stagione-evento di Twin Peaks, stasera alle ore 21.15 su Sky Atlantic HD (canale 110 del pacchetto Sky), ripubblico qui il paragrafo dedicato alla serie originale del 1990-1991 nel mio libro (oggi fuori catalogo) Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani (Lindau, 2002). Buona lettura! (d.d.p.)

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L’arrivo degli anni ‘90 segna una piccola rivoluzione per quel che riguarda i serial di genere familiare, non necessariamente comici. La decade, infatti, è aperta da una «gemma oscura» che porta sotto l’obiettivo «l’altra faccia» della famiglia a stelle e strisce, il suo lato oscuro e terribile. Per effettuare questo tuffo nell’Incubo Americano, basta spostarsi da Columbus, Ohio, dove vive la famiglia Keaton, fino a una piccola e tranquilla cittadina (immaginaria) quasi al confine col Canada: Twin Peaks. Qui il regista David Lynch e il produttore Mark Frost ambientano un progetto televisivo per molti versi rivoluzionario rispetto alla tradizione della serialità catodica statunitense: «I segreti di Twin Peaks» («Twin Peaks»), in onda sulla ABC per due stagioni dall’aprile 1990 al giugno 1991 e considerato all’epoca come il primo grande esempio di televisione “d’autore”.

Il cartello di benvenuto nella placida cittadina recita un beneaugurante «Welcome to Twin Peaks», lungo una strada statale alberata che costeggia pescosi laghi di montagna. Siamo a poco più di cinque miglia dal confine canadese e la piccola Twin Peaks sembra un autentico paradiso, orgoglioso delle sue antiche tradizioni e di una prosperità economica nata e sviluppatasi sul commercio del legname; una realtà, insomma, fatta di concretezza del lavoro materiale quotidiano e di legami familiari decisamente solidi, di torte di mele e feste scolastiche al chiaro di luna. Sembra proprio di trovarsi lontano dalle nevrosi degli anni ‘90, catapultati come d’incanto – con lo stesso effetto straniante subìto dal Marty McFly protagonista di «Ritorno al futuro» («Back to the Future», 1985, di Robert Zemeckis) – in un classico contesto suburbano degli anni ‘50. Ma tutto ciò non è altro che una mera facciata.

Con «I segreti di Twin Peaks», infatti, David Lynch smaschera definitivamente – perché, si badi bene, lo fa in televisione – le ipocrisie del «Sogno americano», che ha prosperato per decenni proprio sull’immaginario derivante dalle sit-com televisive come «Lucy ed io». Lo fa manipolando e mixando sapientemente gli stilemi di generi che rimandano alla «Golden Age» della tv statunitense, come la soap e il poliziesco, rovesciando del tutto i concetti cardine delle sit-com tradizionali (il riso in pianto, la gioia in dolore…) e rifacendosi per diversi altri elementi a classici del grande schermo come «Passaggio a Nord-Ovest» («Northwest Passage», 1940, di King Vidor) e, soprattutto, «I peccatori di Peyton» («Peyton Place», 1957, di Mark Robson), richiamato fin dal titolo. «Un pesante marchio di Lynch è la predilezione per gli anni ‘50, a cui tutti i suoi film in qualche modo rimandano. Non a caso, è il periodo in cui il regista stesso usciva dall’infanzia. […] In “I segreti di Twin Peaks” la galleria dei personaggi comprende vari modelli – dal ribelle solitario a quelli riuniti in gang, dalla capricciosa figlia di papà agli amanti clandestini, dagli avidi uomini d’affari ai poliziotti integerrimi – fortemente radicati nell’immaginario collettivo degli anni ‘50. Il modo in cui Lynch rievoca questo periodo merita una riflessione: dando sfogo agli impulsi sotterranei, repressi, ipocritamente negati dell’America di allora, permette anche ai suoi valori autentici – il suo spirito d’avventura, il suo ingenuo pragmatismo, il non arrendersi – di risultare senza apparenza di inganno» (Alessandro Camon, «David Lynch e I segreti di Twin Peaks»; supplemento a «Ciak», n. 1, 1991, pag. 61). Ma qui, comunque, ciò che l’autore vuole mostrare sui teleschermi è soprattutto il lato oscuro della famiglia yankee, quello meno confessabile, con tutte le perversioni e violenze (fisiche e psicologiche) tenute sempre serrate sotto chiave nei prodotti seriali del passato. E dunque, a innervare il tessuto sociale di Twin Peaks – come si scopre con l’evolversi degli episodi – ci sono forti conflitti generazionali, persino incestuosi all’interno delle varie famiglie; ammirate reginette di bellezza del liceo locale che, in realtà, si rivelano ninfomani e cocainomani; storie d’amore infarcite di tradimenti, anche multipli; rispettabili uomini d’affari che nascondono trame inconfessabili; psicoanalisti drogati e insospettabili avvocati schizofrenici, con i nervi distrutti e persino posseduti da entità maligne.

La chiave di ingresso per entrare in questo mondo oscuro e dalla doppia morale è rappresentata dal ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), la bionda e apparentemente irreprensibile reginetta del liceo cittadino, il cui corpo nudo emerge all’improvviso dalle acque del lago. L’avvenimento luttuoso dà il via a una serie di vicende destinate a sgretolare, letteralmente, la «placida» Twin Peaks, passata al setaccio nel corso delle sue indagini – con fare quasi da entomologo – dal giovane agente FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan).

A uno sguardo superficiale, «I segreti di Twin Peaks» può apparire, dunque, come un serial poliziesco, anche se piuttosto anomalo. In realtà, ciò che interessa davvero a Lynch non è la risoluzione del mistero in cui ha calato l’attonito spettatore, bensì «l’annegamento» del suo pubblico in un clima, un’atmosfera di malsana inquietudine, da cui sembra non esserci via di scampo. «“Chi ha ucciso Laura Palmer?” – scrive ancora Alessandro Camon nel suo saggio (Ivi, pagg. 51-52) – non è tanto il quiz da risolvere, quanto la formula iniziatica che permette l’accesso a un mondo di mistero. Il “piacere”, il motivo di interesse, si sposta dall’attesa della soluzione alla moltiplicazione delle domande, dall’estinguersi dei segreti al loro allargarsi verso sempre più numerosi aspetti della vita dei personaggi. Saperne di più, insomma, significa rendersi conto che anche quanto appare normale cela il mistero». E il riferimento alle sit-com degli anni ‘50 – con la loro «realtà normale», edulcorata e semplificata – diventa, a questo punto, quasi obbligatorio e fortemente eversivo.

D’altra parte, il rovesciamento perseguito da Lynch diventa ancora più evidente se si pensa all’uso ossessivo che egli fa di alcuni elementi tipici del suo modo di narrare, come, per esempio, le lacrime: come, infatti, nelle sit-com classiche il sorriso – a volte anche un po’ forzato – è centrale e onnipresente; così, all’opposto, in «I segreti di Twin Peaks» si piange tanto e l’identità stessa dei vari personaggi è definita proprio attraverso il dolore. «Raramente, o forse mai, si sono viste versare tante lacrime (cinque scene con uomini che piangono nella prima mezz’ora sono una specie di record): una situazione melodrammatica – sottolinea ancora Camon (Ivi, pag. 53) – tipica della soap opera viene proposta qui con tanta intensità da risultare quasi insostenibile. Ancora una volta, siamo al limite di quella che potremmo chiamare “pornografia del dolore”». E ancora, mentre la morte è addirittura bandita dalle situation comedy (ed è mostrata rigorosamente fuori campo visivo nelle soap), qui funge da punto di partenza e «motore» stesso dell’intera vicenda (Laura Palmer è già stata uccisa, all’inizio), ne è l’antefatto, il presupposto che muove tutti i personaggi.

Anche i conflitti generazionali, sempre ben occultati nelle sit-com degli anni ‘50 (in modo persino stridente, rispetto a un contesto sociale attraversato dai fermenti – ben incarnati pure dalla prima ondata del rock ’n roll – destinati a concretizzarsi nella seconda metà degli anni ‘60), sono morbosamente portati in scena da Lynch, fino all’eccesso dell’incesto, come ben esemplificano perlomeno un paio di sequenze: nella prima, Leland Palmer (Ray Wise) si getta sulla bara della figlia Laura mentre sta per essere calata sottoterra, facendo spezzare il meccanismo della carrucola e costringendo la cassa a sussultare su e giù sotto il proprio peso, come durante un atto sessuale; nel secondo caso, poi, la sensuale Audrey Horne (Sherilyn Fenn) decide di andare a lavorare nel bordello di cui è cliente anche suo padre, il miliardario Benjamin (Richard Beymer), che nella seconda serie non potrà fare a meno d’incontrarla.

E anche dal punto di vista strutturale, «I segreti di Twin Peaks» propone non poche innovazioni rispetto al passato. La dimensione temporale della narrazione, innanzitutto, è essa stessa allucinogena e allucinata, poiché l’eterno presente della serialità catodica è costantemente sabotato con reiterati cortocircuiti tra passato e futuro che vi fanno irruzione, come flash quasi subliminali, mutandolo di segno (e di senso). La musica «eccentrica» di Angelo Badalamenti «agisce» spesso per contrasto rispetto alle immagini (si pensi all’importante sequenza dell’episodio pilota, ambientata nel Roadhouse, con Julee Cruise che canta un brano romantico e struggente mentre, sullo sfondo, è in atto una violenta scazzottata). L’ipnotica lentezza con cui Lynch gira, poi, contravviene qualunque regola del prime time televisivo (la fascia oraria in cui va in onda «Twin Peaks»), tutto improntato solitamente a ritmi concitati e serrati, per paura di annoiare e, quindi, far perdere potenziali clienti agli inserzionisti dei vari programmi. E proprio lo stacco per la pubblicità è spesso previsto – altra piccola, grande «rivoluzione» – su immagini programmaticamente prive di tensione drammatica e anzi fini a se stesse (il contrario, insomma, del cliffhanger).

Altro elemento peculiare di «I segreti di Twin Peaks» – e che si rivelerà seminale, per i serial televisivi degli anni successivi – è, poi, costituito dall’irruzione di «schegge» impazzite di fantastico nel tessuto realistico della quotidianità (basti pensare, tra i tanti possibili esempi, ai soli personaggi di Killer Bob e dell’Uomo-da-un-altro-spazio). Così, in un suo bel libro-intervista, Chris Rodley fa notare allo stesso David Lynch come «[…] da “Twin Peaks” in poi si è verificato un evidente incremento di programmi concentrati sul paranormale, gli UFO e altre stranezze: “Wild Palms”, “American Gothic”, “X-Files”. A quanto pare “Twin Peaks” ha inaugurato un filone. […] Determinati argomenti o determinate storie non figuravano regolarmente nella programmazione televisiva, né erano popolari come lo sono oggi. Col senno di poi, potremmo affermare che “Twin Peaks” ha contribuito a creare una certa bramosia per questo genere di materiale» (Chris Rodley, «Lynch secondo Lynch», Baldini & Castoldi, Milano 1998, pag. 256). In particolare, come visto nelle pagine dedicate a «X-Files», sembra abbastanza stretto il legame con quest’ultima serie, come dimostrano le atmosfere e l’ambientazione dell’episodio pilota del telefilm ideato da Chris Carter (che, tra l’altro, vede uno dei due protagonisti, David Duchovny, impegnato in una comparsata «en travesti» proprio all’interno di «I segreti di Twin Peaks»). Insomma, pescando nel vastissimo territorio dell’immaginario compreso tra Stephen King e «Peyton Place», David Lynch porta, per la prima volta all’interno dei tinelli domestici, «un incrocio multidirezionale tra testi diversissimi e generi disparati, usando come unico collante il fanta-horror. E usandolo, si badi bene, con una durezza di linguaggio così efficace che, pur non frequentando per ovvi motivi lo “splatter” (non ci si dimentichi mai della specifica natura del pubblico televisivo), più di un passaggio risulta particolarmente disturbante» (Danilo Arona, «Nuova guida al Fantacinema», PuntoZero, Bologna 1997, pag. 56).

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LA BONELLI LANCIA "MERCURIO LOI"!

Di Diego Del Pozzo

Dopo tanta attesa, è appena arrivata nelle edicole italiane la prima serie regolare mensile della Sergio Bonelli Editore interamente ambientata in Italia. Si tratta di “Mercurio Loi”, creata e scritta da uno sceneggiatore molto amato dagli appassionati come Alessandro Bilotta assieme al disegnatore Matteo Mosca. Proprio Bilotta la presenta oggi a Napoli, in mattinata durante un seminario alla Scuola Internazionale di Comics e nel pomeriggio presso la fumetteria Star Shop.

Un'immagine da "Mercurio Loi" n.° 1

Ambientata nella Roma del 1825-1826 governata dal Papa con la severità di un monarca, la serie ha come protagonista un professore di storia stravagante ed estroso, gentiluomo brillante e ironico, un po’ dandy e un po’ flâneur ante litteram, coinvolto mese dopo mese in vicende misteriose, macchinazioni diaboliche, società segrete e leggende che risalgono alla notte dei tempi. Circa un mese fa, durante Napoli Comicon, la Bonelli ha presentato un volume cartonato a colori di grande formato (128 pagine, 25 euro) con la ristampa della prima avventura di Mercurio Loi, già pubblicata due anni fa in bianco e nero all’interno della serie antologica “Le storie”. Da martedì (23 maggio), invece, è in edicola il primo numero della serie regolare, intitolato “Roma dei pazzi”. Tutte le copertine sono di Manuele Fior, autore di fama internazionale per la prima volta alle prese col mondo Bonelli.

Ho intervistato il creatore della serie, Alessandro Bilotta, proprio in occasione del Comicon, per un servizio pubblicato in quei giorni dal quotidiano “Il Mattino”. Questa qui di seguito, però, è la versione integrale della nostra conversazione.

Alessandro, come ti è venuta in mente una serie a fumetti ambientata nella Roma dello Stato Pontificio?

“Volevo collocare “Mercurio Loi” in un periodo storico non contemporaneo, ma che fosse misterioso e suggestivo. E, senza andare troppo indietro nei secoli, la Roma dei primi decenni dell’Ottocento m’è sembrata perfetta, col papa re quasi tiranno, ossessionato dai cospiratori, sempre pronto ad autorizzare tagli di teste, anche per crimini banali, come la prostituzione. A quei tempi, l’ordine era mantenuto attraverso il coprifuoco, segnalato con un colpo di cannone da Castel Sant’Angelo. Ma questo clima oscuro e un po’ inquietante si scontrava costantemente col carattere tipico dei romani, di sufficienza e assoluta diffidenza nei confronti di qualsiasi dittatore”.

Che tipo di ricerche hai fatto, per ricostruire il mondo di “Mercurio Loi”?

“Sono dovuto andare direttamente alle fonti storiche, consultando molti materiali in archivi e biblioteche, perché mi sono reso conto che nella cultura popolare quest’epoca è quasi del tutto assente. Ci sono “Il marchese del Grillo” di Monicelli o i film di Luigi Magni ambientati in quel periodo, ma soltanto “Nell’anno del signore” si svolge proprio nel 1825. Quest’assenza, però, è stata anche un po’ la mia fortuna, perché così ho potuto creare qualcosa di nuovo, con grande rigore storico anche nei dettagli degli abiti e dei luoghi”.

Alessandro Bilotta

Quali saranno, dunque, le atmosfere caratteristiche della serie?

“Di grande realismo storico, come detto, ma ovviamente avventurose e anche un po’ sopra le righe, con un pizzico di surreale e metaforico e qualche riflessione filosofica. La mia idea di partenza era addirittura quella di creare una serie quasi supereroica, con cattivi molto cattivi, misteri, cospirazioni, personaggi mascherati, sette segrete. I veri personaggi storici resteranno sullo sfondo, in modo da evitare di essere troppo didascalico”.

Ma chi è il tuo Mercurio Loi?

“Si tratta di un personaggio piuttosto originale per quelli che sono gli standard bonelliani, a partire dall’aspetto fisico, tutt’altro che perfetto. Mercurio, infatti, l’ho costruito proprio a partire dai suoi difetti fisici, dandogli un’aria furba e sinistramente ambigua, manifestazione della sua indole. Per lui, professore di storia all’università, conta molto tutto ciò che è sfida di intelligenza e cultura, da affrontare però sempre con un’ironia molto marcata, che spesso sa trasformare in arma per ottenere ciò che vuole. Accanto a lui agisce Ottone, un suo allievo in odore di carboneria, molto più che una semplice spalla, quanto piuttosto l’altra faccia di un’unica medaglia”.

Com’è composto lo staff della serie?

“Per il momento, ai testi ci sono soltanto io. Poi, in futuro, capirò se avrò la necessità di farmi affiancare da altri sceneggiatori. Matteo Mosca è il creatore grafico del personaggio e l’autore delle prime storie. Si tratta del disegnatore col quale ho lavorato di più nella mia vita e, dunque, m’è sembrato subito la scelta più logica. Oltre a lui, ho coinvolto altri ottimi disegnatori bonelliani come, per esempio, Sergio Gerasi o Andrea Borgioli. Il copertinista regolare della serie, invece, è Manuele Fior, un artista molto apprezzato in Italia e all’estero, il cui tratto surreale è perfetto per la capacità di abbinare concretezza di un disegno ben strutturato scenograficamente e suggestioni irreali”.

Al Comicon di quest’anno, eri anche candidato al tuo terzo Premio Micheluzzi per la sceneggiatura di “La macchina umana”, un numero recente di “Dylan Dog” amatissimo dai lettori…

“A quella storia tengo davvero molto, perché la considero il mio manifesto sul personaggio, il modo nel quale io lo vedo oggi. Per me, infatti, Dylan dovrebbe sempre mantenere vive le sue caratteristiche più esistenziali e quello sguardo verso l’angoscia e l’orrore più claustrofobico, magari legato alla contemporaneità. Di case infestate e serial killer abbiamo scritto abbastanza. A me, invece, interessa un approccio più filosofico al personaggio e al suo mondo, che poi fondamentalmente è il nostro”.

Un approccio che utilizzi anche nel tuo apprezzatissimo ciclo de “Il pianeta dei morti”...

“Sì, assolutamente. Anche nelle storie de “Il pianeta dei morti”, il franchise di Dylan che porto avanti da qualche anno sugli appositi speciali annuali, con ambientazione in un futuro post-apocalittico nel quale l’umanità è ridotta a zombie, m’interrogo in realtà sul nostro presente e sulle angosce dell’animo umano. Tra l’altro, il decadimento fisico del protagonista, i suoi sensi di colpa e la metafora zombie mi permettono di approfondire molto bene questi temi. E anche i lettori sembrano apprezzare questo approccio, dato che il grande successo del ciclo sta facendo ragionare la Bonelli sulla possibilità di cambiarne la periodicità, da annuale a semestrale”.

L’appuntamento annuale del Comicon serve anche per fare il punto della situazione sullo stato di salute del fumetto in Italia. Tu che ne pensi?

“Bisogna distinguere i piani. Dal punto di vista editoriale, la situazione mi sembra abbastanza chiara, con un’unica grande azienda, la Bonelli, che pubblica ogni mese migliaia di pagine di fumetto inedite e ha una sua struttura industriale di un certo livello. Non a caso, tutti gli autori italiani cercano di allacciare rapporti con questa casa editrice, dato che le altre realtà sono molto più piccole e meno strutturate anche economicamente. Per il resto, gli altri grossi editori italiani sono soprattutto traduttori di materiali esteri, principalmente dagli Stati Uniti e dal Giappone. Dal punto di vista creativo, invece, oggi c’è davvero tantissimo, con molti artisti di alto livello, come non se ne vedevano da anni. Forse, dal mio punto di vista, mi piacerebbe confrontarmi con più sceneggiatori dalle forti ambizioni narrative. Ne vedo troppo pochi e questo un po’ mi dispiace”. 

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UN MIO RICORDO DI MINO ARGENTIERI

Di Diego Del Pozzo

Chiunque abbia seguito i corsi universitari di Storia del cinema con Mino Argentieri all'Orientale di Napoli conosce molto bene le "mitiche" dispense che riproduco qui sotto. Oggi il Comune di Napoli, su iniziativa dell'assessore alla cultura Nino Daniele, ricorda Mino a poco meno di due mesi dalla sua scomparsa (avvenuta il 22 marzo), nel corso di un incontro aperto ai suoi ex studenti, amici, collaboratori. E ho pensato che poteva essere bello lasciare anche qui un mio ricordo personale dell'uomo che - come scrissi al momento della sua morte - ha cambiato per sempre il corso della mia vita.

All'epoca, infatti, al mio terzo anno di università all'Orientale, da studente presso la Facoltà di Scienze politiche, ero già impegnato nella mia tesi di laurea in Storia sociale con un altro professore per me molto importante come lo storico Paolo Frascani (un'avvincente tesi sul commercio ad Aversa durante l'Ottocento!!!) e la mia vita futura mi sembrava già piuttosto indirizzata verso la ricerca storica o, chissà, l'insegnamento di materie collegate. Poi, però, appena iniziai a seguire il corso di Mino (che ero riuscito a inserire, biennalizzandolo, nel piano di studi, sfidando la burocrazia universitaria, poiché era un esame di un'altra Facoltà), impazzii letteralmente, mollai tutto e capii che cosa avrei voluto fare davvero nella vita. Così, andai da Frascani (che, per fortuna, all'epoca era anche il preside di Scienze politiche e che poi mi sarei ritrovato, piacevolmente, come presidente in commissione di laurea) e mi scusai con lui, spiegandogli le mie ragioni. Fui anche fortunato, perché lui era il classico storico illuminato, tra l'altro figlio di un grande critico teatrale e cinematografico come Federico Frascani. Quindi, anche per la stima profonda nei confronti di Mino, non mi creò nessun problema e mi autorizzò a procedere subito in quel nuovo percorso di laurea, che poi rappresentò semplicemente l'inizio di ciò che mi avrebbe aspettato in futuro. Senza aver conosciuto Mino, dunque, quasi certamente la mia vita professionale oggi sarebbe completamente diversa.

Il ricordo che voglio condividere qui, però, è di tutt'altro genere e riguarda un uomo che, alla soglia dei 70 anni, scoprì il videoregistratore e iniziò a costruirsi la propria videoteca, con l'entusiasmo di un fanciullo. Per tutta la vita, infatti, Mino aveva sempre visto i film al cinema e quelli necessari alle sue ricerche recandosi alla Cineteca nazionale oppure presso qualche altra istituzione amica, quasi sempre comunque direttamente in pellicola. Nonostante ciò, per tutta la sua carriera universitaria a Napoli, durata più di 25 anni, aveva provveduto a far registrare ai tecnici dei nostri laboratori audiovisivi, con una precisione vicina alla pignoleria, qualsiasi film venisse trasmesso dai canali televisivi pubblici, privati, free e poi a pagamento, riuscendo così a creare da zero quello che, negli anni, era diventato il più grande archivio audiovisivo universitario italiano (credo che al suo picco abbia oltrepassato i 20mila titoli!!!), oggi purtroppo andato completamente perduto nel disinteresse generale. Si trattava di videocassette Beta e poi Vhs che noi studenti potevamo visionare, oltre che nelle aule durante i corsi regolari, anche nelle tante postazioni video presenti ai laboratori. E tanti di noi (compreso il sottoscritto) hanno costruito così la propria cultura cinematografica, trascorrendo intere giornate a divorare film in quella che, in pratica, era diventata la nostra seconda casa!

Ebbene, il ricordo riguardante Mino e la nascita della sua videoteca casalinga va situato intorno alla metà degli anni Novanta, all'epoca degli ultimi anni della sua frequentazione napoletana da pendolare in arrivo col treno da Roma due volte alla settimana, a cavallo tra la mia laurea e gli anni appena successivi nei quali collaboravo informalmente con la sua cattedra e, comunque, continuavo a gravitare lì intorno semplicemente per fare due chiacchiere con lui e, magari, costruire assieme qualche progetto culturale o qualche saggio per la sua storica rivista "Cinemasessanta".

Accadde, dunque, che Mino comprò finalmente un videoregistratore. E accadde che io e un altro paio di amici o ex amici, laureati come me presso la sua cattedra, gli spiegammo che a Napoli esisteva un mercatino nei pressi della stazione dove si potevano trovare autentiche chicche cinéphile a prezzi irrisori (ovviamente, parlo della Duchesca!). Lì dentro, infatti, arrivavano regolarmente tutte le collane vhs da edicola che in quegli anni proliferavano (chi ricorda le tante de "L'Unità" veltroniana?), ma anche migliaia di altri titoli acquistati dai bancarellai alle aste fallimentari e, dunque, venduti poi a prezzi bassissimi (spesso con tanto di scontrino). Non roba falsa, insomma, ma materiali provenienti da circuiti distributivi alternativi, seppur legali.

Ricordo come fosse oggi la prima volta di Mino in mezzo alla Duchesca. Fermo di fronte a quelle bancarelle stracolme di film di tutti i tipi si guardava intorno con l'eccitazione di un bambino, con gli occhi che sbirciavano ovunque, da un western classico americano a un raro Mizoguchi d'epoca, da una commedia italiana dei telefoni bianchi a Truffaut e Welles, dall'Hitchcock del periodo muto ad Antonioni e Germi. Ogni volta non credeva ai suoi occhi e, ben presto, fece diventare quell'appuntamento una tappa irrinunciabile di quello che divenne un percorso fisso dalla stazione all'università (rigorosamente a piedi, per poter chiacchierare più a lungo, senza fretta). La giornata iniziava con me che lo aspettavo alla stazione di Aversa (l'ultima prima di Napoli) e lui che, sul treno proveniente da Roma, s'affacciava al finestrino e mi salutava per indicarmi la carrozza nella quale era seduto. Proseguivamo assieme per quell'ultimo quarto d'ora di tragitto, fino alla stazione centrale di Napoli, dove ci attendevano gli altri nostri compagni di passeggiata. La prima tappa era presso una minuscola bancarella spuntata all'improvviso in piazza Garibaldi (lui definiva l'omone che la gestiva "il nostro amico") e misteriosamente sempre fornita di chicche rarissime (una volta, Mino mi fregò sul tempo un'ultima copia in vhs fuori commercio de "L'arpa birmana"!). Poi, sempre camminando lentissimi e fermandoci ogni due minuti per chiacchierare meglio, ci tuffavamo nell'affollato e chiassoso mercatino della Duchesca, da dove Mino fuoriusciva ogni volta con la sua borsa ben più pesante rispetto a poco prima. L'itinerario, quindi, proseguiva lungo l'intero Rettifilo (corso Umberto I, per i non napoletani) fino ai laboratori situati a piazza Borsa (dove ora si trova la fermata Università della metropolitana nuova). Qui, Mino provvedeva a fare lezione e ricevimento, mentre noi lo attendevamo per l'immancabile pizza e poi per riaccompagnarlo alla stazione, dove avrebbe preso il treno per ritornare a Roma, sempre a piedi e sempre immersi in nuove lunghe e avvincenti chiacchierate su qualsiasi argomento.

Ecco come Mino, a 70 anni suonati ma con l'entusiasmo di un giovane innamorato (del cinema), costruì la propria videoteca!

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