Qui sotto riporto il paragrafo che nel 2002 dedicai a Friends nel mio libro Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, edito da Lindau. Con la riproposizione di questo testo, celebro anch'io i venticinque anni dalla prima messa in onda della serie che, lo ricordo a chi legge, all'epoca dell'uscita del libro era ancora in programmazione. Buona lettura!
(d.d.p.)
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La definitiva dissoluzione della famiglia: Friends
Di Diego Del Pozzo
(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 177-180)
(d.d.p.)
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La definitiva dissoluzione della famiglia: Friends
Di Diego Del Pozzo
(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 177-180)
Stati Uniti, anni ’90: la famiglia tradizionale, in pratica, non esiste più. Il tessuto sociale sempre più disgregato ha la sua prima «vittima» proprio nel nucleo che – nella percezione comune – ne rappresenterebbe il punto di partenza e il fine ultimo: quello familiare costituito da padre, madre, figli, magari simpatici animaletti. Record di divorzi, figli sempre prima fuori dalle mura domestiche per studiare oppure (provare a) lavorare, intere vite da single coerenti con la scelta di privilegiare le carriere rispetto agli affetti, unioni omosessuali e «famiglie di fatto» provocano una mutazione completa nella percezione stessa dell’istituzione che, dai tempi dei padri fondatori al secondo dopoguerra, si credeva inattaccabile.
Anticipato, per certi versi, dall’ottima serie di Marshall Herskovitz e Edward Zwick Thirty Something (id., 1987), il programma televisivo che meglio fotografa tale situazione è, naturalmente, una sit-com, genere «casalingo» per eccellenza: si tratta di Friends (id., 1994), creato da David Crane e Marta Kauffman, prodotto dalla Warner Bros. per la NBC, che lo trasmette a partire dal 22 settembre 1994. È fin dall’inizio un grande successo di critica e, soprattutto, di pubblico, a dimostrazione di quanto lo show sia ben inserito nel proprio tempo. Attualmente, addirittura, l’audience media per ogni episodio si aggira sui 25 milioni di spettatori e fa entrare Friends regolarmente nella «Top Five» dei programmi più visti degli Stati Uniti.
Al centro del telefilm c’è, appunto, una famiglia allargata in perfetto stile anni ’90. La compongono i sei giovani protagonisti: la cameriera bionda Rachel Karen Green (interpretata da Jennifer Aniston), il nevrotico paleontologo divorziato Ross Geller (David Schwimmer), la sua maniacale sorella cuoca (nonché coinquilina di Rachel) Monica Velula Geller (Courteney Cox), la svampita e bizzarra cantautrice «new age» Phoebe Buffay (Lisa Kudrow), il simpatico Chandler Bing (Matthew Perry) con problemi nei confronti dell’altro sesso e il suo belloccio coinquilino aspirante attore Joey Tribbiani (Matt LeBlanc). I ragazzi, trentenni, vivono a New York, nella zona del Village, dove si trovano, l’uno di fronte all’altro, l’appartamento di Rachel e Monica e quello di Joey e Chandler, ma anche il ritrovo abituale del gruppo: il Central Perk, il locale dove si esibisce Phoebe e il cui stesso nome è fonte di divertenti giochi di parole.
Friends ridà nuova linfa al genere sit-com e ne detta le regole per l’immediato futuro, nell’unico modo ormai possibile: giocando col pluridecennale passato della commedia televisiva, con i suoi cliché e «tipi» ormai entrati nella quotidianità degli spettatori. «Amori, amicizie, lavoro, rapporti con i genitori, omosessualità vengono presentati a un pubblico smaliziato con la tecnica del sottotesto esplicito, cioè mettendo in evidenza i meccanismi e giocando con i generi frequentati» (Andrea Bordoni, Matteo Marino, Tutto quello che avreste voluto sapere su… Friends, Lindau, Torino 2000, p. 9.). È così che le tematiche classiche della sit-com, quella della famiglia in primis, vengono rielaborate all’insegna della contemporaneità. Quindi, diventa normale lo spostamento di fuoco, evidentissimo fin da un titolo che «testimonia l’affermarsi della tendenza di mettere in primo piano le famiglie clan, gruppi di amici solidali che si sostengono e si consigliano nei momenti di bisogno, dividendo gioie e problemi» (Ivi).
D’altra parte, il processo è chiarissimo: la famiglia-tipo americana degli anni ’50 – i Nelson, più che i Ricardo – inizia a scricchiolare sinistramente vent’anni dopo, quando Happy Days la descrive con la sensibilità settantesca e, per esempio, fa entrare nel salotto buono il classico teppista con tanto di giubbotto di pelle nera (anche se Fonzie è un bullo dal cuore d’oro); nel decennio ’90, infine, il gruppo di amici – che già nella serie di Garry Marshall diventava, spesso, la causa scatenante di piccole frizioni tra i Cunningham – si sostituisce completamente al nucleo familiare tradizionale: la ribelle Joanie – più che suo fratello Richie – è cresciuta, ha abbandonato il giovane marito Chachi e lasciato Milwaukee per New York, dove cerca di arrangiarsi come può, sia in campo lavorativo che in quello affettivo; la famiglia è lontana e, in caso di bisogno, può contare soltanto sui propri fedeli amici. Il carattere di sequel generazionale di Happy Days, d’altra parte, Friends lo dichiara fin dal primo episodio, «Matrimonio mancato» («The One Where Monica Gets a New Roommate»), dove Rachel – poco dopo essere fuggita dall’altare (ancora in abito bianco) ed essersi rifugiata in casa di Monica – s’immalinconisce guardando l’ultima puntata del telefilm di vent’anni prima, cioè proprio quella in cui Joanie e Chachi si sposano. I tempi sono cambiati, dunque: mentre prima si convolava a nozze felici, adesso è il momento di ridefinire amore e amicizia su basi completamente differenti.
La post-modernità di Friends, in ogni caso, si evince anche da altri particolari: dai titoli di ciascun episodio, per esempio, che iniziano sempre con «The One Where…» («Quello dove…») oppure «The One With…» («Quello con…»), proprio per giocare con la situazione-tipo del fan che, quando ricorda un episodio della sua serie preferita, non lo fa mai attraverso il titolo ma dall’avvenimento contenuto in quel segmento (nel caso di Happy Days, un buon esempio potrebbe essere «Quello con la sfida tra Mork e Fonzie»); oppure, dalle tante comparsate di notissimi attori hollywoodiani, spesso nei panni di se stessi (tra i tanti, basti citare Julia Roberts, Robin Williams, Isabella Rossellini). Ma anche la celeberrima sigla I’ll Be There for You cantata dai Rembrandts, oltre che come classica canzone d’amore può essere letta pure come invito rivolto ai telespettatori più o meno fedeli, per chieder loro di sintonizzarsi sullo show anche la settimana successiva. I versi, infatti, tradotti in italiano, recitano: «Sarò là per te, come lo sono stato prima; sarò là per te, perché anche tu sei là per me»; quasi un aforisma teorico sul senso ultimo della serialità.
Insomma, per quanto riguarda i telefilm d’ambientazione e argomento familiare – dal punto di vista linguistico e del reciproco gioco di specchi con la società statunitense – Friends chiude il cerchio e suggerisce nuove direzioni.
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Ebbene sì, il nuovo Napoli guidato da Walter Mazzarri ha appena espugnato l'Olimpico di Torino per 3-2, rimontando addirittura da un apparentemente disperato 0-2. Ancora una volta, proprio come nelle ultime tre gare, gli Uomini - sì, stavolta ci vuole proprio la maiuscola - in maglietta azzurra hanno avuto la meglio credendo unicamente nella forza del gioco, senza scomporsi per nulla nemmeno dopo il doppio svantaggio, peraltro frutto di due errori difensivi clamorosi che avrebbero potuto spezzare le gambe e il morale a una squadra che, fino a quel momento, se la stava giocando "alla grande".
Al fischio finale, quindi, i giocatori del Napoli hanno potuto esultare per una vittoria strameritata e voluta davvero con tutte le forze. E si tratta della quarta rimonta in quattro partite disputate con Mazzarri in panchina. Non un caso, non un indizio, più di una prova.
In particolare, quella dell’Uomo Ragno può essere considerata come un piccolo campione di trash televisivo. Prodotto dalla Columbia Pictures e andato in onda sul network CBS dal 19 aprile 1977 al 6 luglio 1979, per soli 13 episodi più il pilot di lunghezza doppia, l’agghiacciante telefilm The Amazing Spiderman è, per fortuna, inedito nel nostro Paese, tranne il succitato pilot e due film realizzati montando assieme due episodi alla volta, distribuiti anche nei cinema italiani. L’Uomo Ragno è una tra le più fortunate e durature creature fumettistiche di Stan Lee, che utilizzò proprio questo personaggio come emblema stesso della “poetica” marvelliana - sintetizzata nell’ormai mitica definizione “Supereroi con superproblemi” - che rivoluzionò letteralmente il fumetto supereroistico statunitense all’inizio degli anni Sessanta, dando il via alla cosiddetta “Silver Age of Comics”, basata sulla modernizzazione dei vari personaggi, resi più vulnerabili e, quindi, più interessanti (si pensi, a tale proposito, ad altri famosissimi esempi “Made in Marvel”, come Devil, Hulk e/o supergruppi come i Fantastici Quattro e gli X-Men).
Un altro personaggio marvelliano che arriva in televisione quasi contemporaneamente, con esiti senz’altro meno disastrosi rispetto a quelli del telefilm sull’Uomo Ragno, è il gigantesco mostro verde Hulk, protagonista della serie L’incredibile Hulk (The Incredible Hulk), in onda ancora sulla CBS dal 4 novembre 1977 al 12 maggio 1982 per 85 episodi. Hulk nacque nel 1962 sempre dalla fervida fantasia di Stan Lee, che assieme al grande disegnatore Jack Kirby realizzò una variazione sul tema di Jekyll e Hyde, “riletto” alla luce delle nuove inquietudini dell’era atomica: il gigante di giada, infatti, altri non è che lo scienziato Bruce Banner, accidentalmente investito dall’esplosione della bomba gamma (inventata proprio da lui), che lo trasforma in un mostro fortissimo ma poco intelligente; ogni volta che il pacifico dottore perde la pazienza si trasforma in Hulk che, quindi, ne incarna il lato selvaggio e irrazionale. Nel telefilm, Bill Bixby ha il ruolo di David Bruce Banner, mentre il culturista sordomuto Lou Ferrigno (di origini italiane) è Hulk. Rispetto al fumetto spariscono tutti i personaggi di contorno della serie e la trama si articola in tanti episodi slegati tra loro e ambientati in punti sempre diversi degli Stati Uniti, con Banner/Hulk in perenne fuga dopo l’ennesimo disastro provocato dai suoi scatti di rabbia. Anche in questo caso, pur con l’indiscutibile fascino tipico di un “road movie”, il telefilm si mantiene ben lontano dal livello del fumetto Marvel di riferimento, soprattutto dalla versione più matura che ne darà lo sceneggiatore Peter David durante gli anni Ottanta e Novanta, quando estremizzerà i presupposti di base dello storico personaggio. Anche se rispetto alla serie sull’Uomo Ragno quella su Hulk è quasi un capolavoro, dunque, in realtà pure questo telefilm deluse le attese, facendosi ricordare unicamente per l’effetto speciale della trasformazione Banner/Hulk e per l’affascinante malinconia di fondo. A differenza della serie ragnesca, comunque, quella dedicata a Hulk ha goduto di grande successo anche in Italia, dove la si ricorda come uno dei prodotti televisivi più caratteristici degli anni Ottanta e dove, in tempi più recenti, ha potuto godere di versioni in dvd facilmente reperibili dagli appassionati.
